今天的“今天派”诗歌 杨小滨

[沙影]

中国文学正处在一个失重的时代。历史或历史话语的威胁似乎逐渐不再使被商业文明的华丽幻觉覆盖的灵魂继续感触，风格的不安涌动逐渐宁息，伪叙述和伪抒情的阴影日渐浓重。除去极少数自绝于大众的独行者，昔日不妥协的先锋派们要么回过头再度乞灵于“写实主义”的写作逻辑，要么朝前急不可耐地从绝望的深渊直接跨向了精神拯救的彼岸。
　　在这样的时刻，所谓的朦胧诗在从母语的地域撤离之后的美学纠结给我们提供了另一种可能。作为大陆先锋文学的源头，朦胧诗曾经标志着文学范式的失控和自律的文学意识萌动的开端。无论如何，这个被强行命名的松散团体从来就是将挑战的信息融合在特异的美学形式里的。当然，早期朦胧诗对既有美学模式的叛逆仍然有其历史局限。从某种程度上说，过于外在的意识形态因素作为那个时代的普遍精神状态，或多或少影响了对独特的个人内在声音的深入探索。早期朦胧诗明确的历史参与感导致了十多年前“Pass北岛”的喧嚣。现在回想起来，这样的喧嚣不仅是所谓“后朦胧诗”兴起的标志，同时也是“朦胧诗”自身向“后朦胧诗”转换的契机。在那些“践踏着北岛和杨炼的尸骸”的“前赴后继的人”（朱大可：〈燃烧的迷津〉）中间，我们也看到了北岛和杨炼们自己的身影。
　　本文试图通过对“朦胧诗”人的近期创作的解读，蠡测中国当代先锋文学的走向。先锋诗似乎再度担负起历史先知的角色，但不再是出于使命感的抽象召唤，而是出于个体生命在外在历史压迫下不可遏止的内心焦虑和冲突。

　　北岛：元历史陈述的危机

　　在北岛早期的诗作中，美学的叛逆性同纯粹的元历史（metahistory）的投射混合在一起，成为七十年代末八十年代初时代精神的表征。无庸置疑，象“从星星般的弹孔中／流出了血红的黎明”（〈宣告〉）这样令人战栗的诗句潜藏的理想主义是文革劫难之后凄厉的希望之声，但似乎也是既与的、启蒙主义历史模式的一次变奏。启蒙主义的历史模式正是我所说的元历史，它规定了从苦难到幸福的社会历史或者从罪性到神性的精神历史。在上引的诗句里，“弹孔” 这样的词语作为否定的、代价性的意象显现，由介词“从”表明了中介的意味，通过“血红”一词把残酷同时转换为美，从而引导出“黎明”的理想景色。
　　但是，元历史的可疑性显得越来越刺眼。社会历史似乎永远停留在代价的阶段，这种代价依旧在元历史的框架下成为历史罪愆的借口。历史辩证法的终极高潮被无限拖延，甚至以反讽的形态呈现为灾难。这种反讽性深深地嵌入了北岛近年的诗作中，对元历史的陈述成为对这种陈述的陈述，也就是说，成为一种具有内在反省的历史陈述。很明显，在北岛近年的许多作品里直接出现了对语言性或文本性本身的关切，这种语言或文本正是元历史陈述的基质，现在作为自身的对象裸露在诗的审视下。一种令人震惊的描述出现在北岛《早晨的故事》一诗里：

　　一个词消灭了另一个词
　　一本书下令
　　烧掉了另一本书
　　用语言的暴力建立的早晨
　　改变了早晨
　　人们的咳嗽声

　　语言作为一种社会历史的力量甚至“改变了”诸如“咳嗽”这样的生理活动，尽管“咳嗽”也仅仅是对理想主义生命形态的戏拟。“词”的独断性以 “消灭另一个词”为特征，这的确是对那个僭用“早晨”作为象征的主流话语的确切概括。在另一首诗《写作》中，北岛则触及了“词”的虚构力量：

　　打开那本书
　　词已磨损，废墟
　　有着帝国的完整

　　这个可怖的场景建立在语言废墟的基础上：一个用久的、“磨损”的词即使形同废墟仍然呈现出体系的不可动摇。甚至，只有“磨损”的词才最为坚固，因为一个不断被使用的词必然是承认已久的、不容置疑的。这种悖论正是北岛试图描述的作为元历史陈述形式的语言形态的畸变。从这个角度来看，北岛遣词造句的干涩风格似乎也正是由早年的社会气候养成的，那种缺乏或拒绝旋律性的吞吐，只有在“磨损”的话语境遇下才能被理解，才能被读作“完整”的“废墟”。在《出场》一诗中，北岛提到了“语病盛开的童年”。很明显，“语病”一词放置在这里本身就是一种“语病”，扭曲了那种可能是带有怀旧意味的“鲜花盛开的童年”或者“希望盛开的童年”。曾经真诚怀有的元历史现在被双重尴尬的“语病”所替代，截断了这种历史秩序的同一性。对于元历史的终极性的注视，北岛在《在歧路》一诗的结尾给出了取消答案的答案：

　　沿着一个虚词拐弯
　　和鬼魂们一起
　　在歧路迎接日落

　　在这里，“虚词”一词当然是作为实词使用的，指明了一种往往是不起眼的、但又是决定性的语言的结构要素。“虚词”正是那种元历史陈述中以柔软的方式使貌似坚硬的实词同更加坚硬的现实截然脱离的力量。“虚词”代表了元历史的文本性，它往往通过抽象的、形式化的陈述抽空并左右生命的实在。于是， “我”不得不“沿着”它“拐弯”，走上不归的“歧路”。这样，“歧路”一词就几乎可以总括北岛近期诗学的特征：偏向、离题、反目的论。“歧路”无疑是对元历史“正道”的脱轨，我们所“迎接”的也不再是“黎明”，而竟然是“日落”。如果说“在没有英雄的年代里”北岛以诗表达了“只想做一个人”（《宣告》）的信念，那么在一个没有“人”（完美的、未受损的人）的时代，一个“为信念所伤”（北岛：〈一幅肖像〉）的时代，唯一的存在便成了“和鬼魂在一起”的幸存感。可以看出，《在歧路》一诗是另一次“宣告”，它表达了对元历史的告别。
　　“告别”一词或许有简约化的危险。也就是说，北岛近期诗中对元历史的质疑可能不是轻易的决绝，而是一次痛苦的挣扎。这就是为什么那些作为元历史象征的意象仍然每每显现，然而却置于极度的危机和解体中。例如，“黎明”这一类的意象仅仅被保留在被无限延宕的语境中：

　　月亮牵着天空跳伞
　　在曙光的紧急出口处
　　他的签证已过期
　　（《出口》）

　　这里，当破晓被描写成由月亮（一个带有浪漫或超越性色彩的意象）率领的逃难式的“跳伞”，当黎明的“曙光”被描写为黑夜的“紧急出口处”，元历史的严肃意味被致命地消解了：这个“紧急出口处”的场景在暗示了那种从元历史中途向终点溃逃的场景的同时，也用导向不知何处的“出口”表明了那个终点的不确定。“出口”的开放性取消了对目的论的梦想。而最後一行的突转则甚至剥夺了这种逃离的可能：我们被永恒地遗弃在元历史的中途。这是一个至为可怕的境遇，一个我们无法彻底抛弃元历史的精神困境。这个萦绕在北岛近期诗歌中的困境只有在梦幻中获得一种荒诞的解决：

　　某人在等火车时入睡
　　他开始了终点以后的旅行
　　（《东方旅行者》）

　　当我们倦于等待元历史的载体（火车），旅行便在关于“终点以后的旅行”的幻觉里失去了意义。元历史的时间被推到不可能的“后时间”那里去测量，正如它也可以在自身中不断地折叠、重复、弯曲：

　　从一年的开始到终结
　　我走了多年
　　让岁月弯成了弓
　　（《岁末》）

　　在一首题为《折叠方法》的诗里，北岛还强调地描述了一种“回到原处”的时间，所有这些理性时间的失效都意味着元历史秩序的危机，意味着北岛诗歌对元历史的陈述中的自我解体。
　　即使在那些纯粹意象性的表达方面，北岛诗歌对元历史秩序的焦虑同样显见。在《战争状态》一诗中，所有那些涉及了元历史的象征都被置于暴力的场景内，呈现出那个宏大的历史想象的残酷面貌。在诗的开始，“太阳密集地轰炸着大海”的描绘就把“太阳”的意象混同到轰炸机的暴行中去，以此表明那种同元历史密切相关的元象征的邪恶。“太阳”的意象可以看做是最典型的元象征，它现在成为历史废墟的起源。在海底的“下沉的岁月”里，我们所看到的“家乡的传统” 是历史终点的换喻物（metonym）：“土豆”加“牛排”，但由于经历了历史的暴行而成为“剥皮的”和“带血的”。当然，这样的释读必须混同于一般的阅读才能获得对元历史形态的复杂性的深刻认识：因为可能恰恰不是暴行，而正是那种在历史餐桌上可能极富感官诱惑的“带血的牛排，剥皮的土豆”蕴涵了历史过程的血腥意味。诗的末段这样写道：

　　荒草雇佣军占领了山谷
　　花朵缓慢地爆炸，树木生烟
　　我匍伏在诗歌后面
　　射击欢乐的鸟群

　　这个“山谷”是否就是北岛早年在《睡吧，山谷》一诗里描绘的“睡在蓝色的云雾里”那个曾经是世俗之外的理想境界？可以看出，这一类象征的变质成为北岛近期诗的显著特征：在此刻，“花朵”和“树木”都不再是某种理想的隐喻，而反过来标示理想在火药味里的丧失和灭绝。更为令人震惊而困惑的是，甚至 “我”也在参与捕杀理想的暴行，以诗歌作为掩体来消灭自由的形象。北岛没有把暴行简单地推诿给外在历史。从某种意义上说，元历史的危机正是我们内心理想的危机。我们难道没有曾经与暴行同谋，在元历史的名义下使理想变得如此荒诞吗？
多多：抒情的灾难

　　多多是少数几位而较难归为“朦胧派”的早年“今天派”诗人。如果说“朦胧”还暗示了一种半透明（translucency）的状态，多多的诗从一开始就由于缺乏那种对光明的遐想而显出绝对的晦暗（opacity）。他的黑色的抒情触须在遇到现实侵袭的时刻却每每回过来向自己的内脏挖掘，这同他诗歌的向外舒展的歌唱风格（或者他天性中那种歌唱的冲动）形成尖锐的冲突。由此，多多在近年来的众多诗作中采取了一种在自身中断然否认的方式，用删除欲望的言语控诉，用惨败的抒情恸哭。在一首标题冗长的诗《在这样一种天气里来自天气的任何意义都没有》里，多多用一种自我拆卸的语言表达了“意义”的危机：

　　土地没有幅圆，铁轨朝向没有方向
　　被一场做完的梦所拒绝
　　被装进一只鞋匣里
　　被一种无法控诉所控制
　　在虫子走过的时间里
　　畏惧死亡的人更加依赖于畏惧

　　可以看出，几乎每一行诗句都在一种自反（self-negative）的状态下变得不可收拾，变得无法说明、无法理解，每一个词语都被出现在它之后的词语引向不确定、不可能以及荒诞。尤其是那些曾经充满“意义”的词语，可能是广阔的“土地”，可能是通向未来的“铁轨”以及可能是满足着幻想的 “梦”，在这里都变得不可理喻，要么失去本身被定义的内容，要么执行着相反的功能，但无论如何，都暗示着一种精神的绝境。甚至当这种绝境的诗学被总结为 “也不会站在信心那边，只会站在虚构一边”时，这种虚构的概念也变得不安和岌岌可危：

　　当马蹄声不再虚构词典
　　请你的舌头不要再虚构马蜂
　　当麦子在虚构中成熟，然后烂掉
　　请吃掉夜莺歌声中最后那只李子吧

　　这样，甚至虚构本身也不可捉摸，就象麦子在“虚构”里不会“成熟，然后烂掉”一样，就象在“夜莺歌声中”我们不可能“吃掉”任何虚构的“李子” 一样，一切虚构的诉求（“请……（吧）”）实际上都无法产生想象的完美。那么，当此诗结束于“只有虚构在进行”的陈述时，“虚构”不再是作为同虚妄的“信心”相对的力量，而恰恰是作为无法同历史抗衡的现象悬搁在那里的。可以看出，多多在诗里表达了那种阿多尔诺（Th. W. Adorno）所说的无法扬弃为肯定性的否定，一种不妥协的、无休止的自我对抗，在这种否定和对抗中多多展示了那种最后的肯定性都在被不断剥夺的严酷现状。
　　这也是《没有》一诗用更加坦白的方式所表现的。“没有”一词所引出的短促的陈述插在各个段落间，一次次否决了在诗句里努力保持的微弱的、残剩的希望。限于篇幅，以下所引的略去了诗的起首以及某些段落的开始部分：

　　……
　　除了郁金香盛开的鲜肉，朝向深夜不闭的窗户
　　除了我的窗户，朝向我不再懂得的语言

　　没有语言

　　……
　　只有光，停滞在黎明
　　星光，播洒在疾驶列车沉睡的行李间内
　　最后的光，从婴儿脸上流下

　　没有光

　　我用斧劈开肉，听到牧人在黎明的尖叫
　　我打开窗户，听到光与冰的对喊
　　是喊声让雾的锁链崩裂

　　没有喊声

　　只有土地
　　只有土地和运谷子的人知道
　　只有午夜鸣叫的鸟是看到这黎明的鸟

　　没有黎明

　　在这首诗里，“没有”一词所提供的自我否定并不意味着虚无性，而是对想象中美的幻灭的不可遏制的倾吐，同时又是面临这种彻底丧失的语言的喑哑。如果说在那些抒情性的段落里，多多用“除了……”、“只有”等具有紧缩感的介词来表明美或希望在极度压迫下的残存，那么以“没有”起始的那些诗行则用戏剧性的突转展露了内心的冲突，好象是一次次向绝望深渊的俯冲，或者是一次次对灵魂的鞭笞把诗推向一种精神痛感的高潮。
　　相对于北岛而言，多多诗歌的魅力不是来自他对语象的独特的甚至超现实的处理，而是来自他对诗的句法和结构张力的出色把握。因此，从修辞上看，多多诗歌更具有表面的流畅，用强制的粘连语式（hypotaxis）同北岛的断置语式（parataxis）相对应。多多似乎采取了更为戏剧性的策略（这种策略基本上也是杨炼和严力所采取的）：出示一种绝对性的语式，同时通过语义上的自我分裂显示出这种绝对性的崩溃。在《没有》这首诗里，“没有”一词起着语式中的枢纽功能，起着在语式上连接上下段落而在语义上制造张力的效果。在另一首具有震撼力的诗《看海》中，这个功能是由“一定”一词来承担的，它强迫语式绷直、没有余地，但却在语义的范围内提供了不可弥缝的裂隙。从这个意义上说，多多的诗篇一直是展示“宏大抒情”（grand lyrics）之死的最佳范例，这种“宏大抒情”曾经（甚至仍然）同“宏大叙述”（grand narratives）一起构成了当代汉诗中夸张、空洞，并且潜在地认同于主流文化模式的一面。
　　《看海》的一开始在某种程度上似乎模拟了这种“宏大抒情”的风格，但是已经略略掺入了某种奇异或出轨的韧力：

　　看过了冬天的海，血管中流的一定不再是血
　　所以做爱时一定要望到大海
　　一定地你们还在等着
　　等待海风再次朝向你们

　　如果说到此为止，多多仍然把“一定”这个词作为对“望到”或“等待”“大海”和“海风”这类行为的肯定（或幻想的肯定）来展示的话，紧接下去的诗句却逐渐从这种抒情的风景游移到对抒情的“煞风景”，也就是说，游移到一种通过对抒情性的反省而显露出来的对“宏大抒情”的质疑。这样，抒情的内核被赤裸地剥露出来，成为抒情性的自我解剖和否定：

　　那风一定从床上来
　　那记忆也是，一定是
　　死鱼眼中存留的大海的假像
　　渔夫一定是休假的工程师和牙医
　　六月地里的棉花一定是药棉
　　一定地你们还在田间寻找烦恼
　　你们经过的树木一定被撞出了大包

　　从这里开始，由于“一定”一词的中介所引入的游离或变质，我们所期待的抒情“诗意”变得荡然无存。“从床上来”的“风”揭示了上句关于“海风” 的幻觉，“大海的假像”也使“记忆”显得可疑、虚幻、无效，连遗世独立的“渔夫”也仅仅是伪装的或临时的，甚至纯洁的“棉花”也无法逃离现实病痛的纠缠。可以确定的是，所有这些饱含传统象征意义的诗性因素（“海风”、“大海”、“渔夫”、“棉花”等）都被扯到与之具有原则冲突的境界里，但仍然以“一定”为轴心，保持着在语式上所具有的强暴性的动力和硬度。类似的语式延伸到第二段里：“一定会有一个月亮得象一口痰／一定会有人说那就是你们的健康”，又一次揭示了经典抒情的核心意象“月亮”的病态内涵，正如诗人在二十年前写的另一首诗中表达的“月亮象病人苍白的脸”（《夜》）一样。不过多多在这里加入了“一定……得”或“一定会”的句式，把事实性陈述替代为具有更多人为意味的可能性陈述，并且一步三回地在“象一口痰”的描写之后再度把“月亮”拧回到“你们的健康”的荒诞判断上去。这首诗就在这样颠簸的戏剧性咏叹中跌入末段更为险峻的修辞旅程：

　　看海一定耗尽了你们的年华
　　眼中存留的星群一定变成了煤渣
　　大海的阴影一定从海底漏向另一个世界

　　这里，一种对理想时代的哀悼和绝望似乎不可遏止地涌出，因为“耗尽了”“年华”的已不再简单地是“看海”，而是看“死鱼眼中存留的……假像”；同样，辉煌的“星群”在激情的燃烧之后也仅仅“存留”下“煤渣”，甚至大海本身也将以“阴影”的形态“漏”掉，从这个世界消逝而不复存在。最后，

　　春天的风一定象肾结石患者系过的绿腰带
　　出租汽车司机的脸一定象煮过的水果
　　你们回家时那把旧椅子一定年轻，一定地。

　　多多再一次通过把“春天的风”联结到病患及其饰物上去，通过把对“脸”的比喻从“水果”蜕变到“煮过的水果”，解构了传统象征的理想主义。甚至末句所显示的表面的理想亮度——对“一定年轻”的强调——恐怕也应看做是一个年迈的精神游子通过物件的恒定性来触及心灵的沧桑感：“那把旧椅子”的“年轻”更反衬了“看海”所“耗尽”的“年华”。“旧椅子”所涉及的家园和记忆一下子成为被现实的绝望推出的唯一亮点，它只有在同历史或历史经验无关的情形下才拥有“年轻”，并且终结了一切有关历史经验的似是而非的抒情。那么，如果对于多多来说，那个在杨炼那里作为同历史相对的“海”的意象（见下文）由于处在历史经验中而变质（既然“看海”作为“宏大抒情”也深具话语性的幻觉），仍然可能保留的超越性契机是否仅仅残存于对于过去的追踪之中？或者，那个过去的记忆断片也只是另一种把我们阻隔在真实之外的“死鱼眼中存留的”幻象？多多的诗是关于张力和冲突的诗，而不是关于答案的诗。在“一定”一词的坚韧性和它所展开的诗句所具有的反讽性之间，多多就这样揭示了抒情的限度，这种限度甚至以灾难——“宏大抒情”的修辞性崩溃——的方式暗指了内心的创伤，如果我们能够敏感到这种创伤来自作为修辞的当代历史。
严力：转喻的人间喜剧

　　在许多情形下，严力的诗可以读作是顽童的歌谣。这样，严力从另一个侧翼游离出“朦胧派”的行列，他的明朗而诙谐的风格甚至使他的诗被编入到 “后朦胧诗”的选本中去。从另一个角度看，严力也更象是一位“国际”的而不是“民族”的诗人，他所关怀的总是超越了种族或政治的国界，这从他诗中不断提及的 “人类”、“世界”、“上帝”等语词就可以轻易地捕捉。从这点上看，严力很象是一个人类竞技场外的实况评论员。因此，即使我们说到童谣，严力的诗也绝不是能归入稚拙的那一类，却相反带有强烈的智性（wit）色彩。同样，即使我们说到“国际”性，从美学的方面看，严力的诗也无疑不独是西方文学所营养的，我们不难发现中国传统诗学中机趣的那方面所拥有的潜在影响。那么，简单地说，严力所擅长的是将人类生存的种种形态转喻为个人头脑中的奇想（conceit）。
　　最典型的严力出现在近年来的“组诗”《诗句系列》中。这是一组在结构上令人想起庞德《诗章》的芜杂之作，虽然相对地娇小玲珑（但这也可能来自庞德喜爱的中国式绝句或小令），但同样以空间上的残缺和时间上的开放在生存的各个角落留下痕迹。在主旨方面，《诗句系列》同庞德当然毫无关系，他们是一些似是而非的警句，有些一语中的，有些歪打正着，有些不着边际。其中一首曾出现在稍早的另一组也可算作“诗句系列”的《生活迪斯科的多面镜旋转体》中（字句已略有改动）：

　　请原谅
　　当我们举起理想时
　　地球又被踩低了一些

　　这首仅仅三行的诗几乎企图概括整个人类文明的现代历史：“伟大”的理想被剥去了抽象性，以可感的形态致使了承受者的不堪重负，而不得不以我们生存根基的退却为代价。
　　相对与这首诗的“一语中的”而言，严力的那些“不着边际”之作反而显得更加迷人。例如《诗句系列》里的另一首：

　　脸上涂满了优美的细菌
　　等待它们繁殖成笑容
　　我的女儿啊
　　这种永恒的病毒
　　保证了我的女婿是一个优秀的病人

　　由于众多互相抵触的语词的缠绕，这首诗的所指变得散慢和不可捉摸，这使我们无法象翻译上首诗里的“地球”和“踩低”一样来简要地翻译“细菌”、 “笑容”、“女儿”、“女婿”或“病人”这类语象。但是，正是这类所指的游移性使诗的解读具有了更多的可能，对确定的所指的追求将被对能指的操作方式的探究所替代。这种操作方式，简单地说，就是将单一的语象复杂化和消解化，直到它包含了与自身冲突甚至对立的情境为止。这样，诗的表达就陷入了一种“困难”，这种困难的表达不是指向某一实在的含义，而是指向了一种难以表达的荒诞意味。这首诗对语象的复杂性的组构具有相当的密度。我们可以把前两行和后三行看做两个语象群。前一个的基本构架可以简化到“细菌成为笑容”，使两个明显异质的、不能兼容的语象强行同化。同时，这里的“细菌”还是“优美的”，并且象化妆品一样“涂满”在（女儿的）“脸上”，以希望的、理想的形态“等待”着“繁殖”，从而衍化出具有幸福表象的“笑容”。那么，如果“细菌”作为能指在传统上是邪恶的借喻，这种邪恶作为所指已经由于“细菌”之外的其他能指而离轨和坼裂。或者说，邪恶已不再是简单的邪恶，它在这里通过修辞潜入了善和美的范畴内，潜入了与之冲突的领域。这就使诗歌解读的美学判断处在警觉和危机的境遇，使任何轻易获得的理性结论失效，因为异质性已经成为不可调和的话语状态。那么，在后一个语象群里的“女儿”和“女婿”当然也就以一种代表未来的形象注定了未来的病态：“病毒”和“病人”分别腐化了“永恒”和“优秀”的品质，那么唯一能够 “保证”的只能存在于那种对未来的憧憬或“等待”所面临的话语变质的危险之中。这样，无论是“女儿”和“女婿”还是“病毒”和“病人”都变得不可理喻，由于互相削弱而无法执行原有的象征功能。
　　可以看出，严力通过把抽象的、无形的感性转喻成更加离题千里的语象，用直接的反讽使世界的图像陷入喜剧式的自嘲。这种转喻在将现实的经验 “意译”为某种可感的形象的时候扭曲了形象自身的逻辑，转喻变成了转喻的失败，揭示出经验本身的非同一性。但无论如何，严力同多多或杨炼的基本差异在于，对于严力来说，这种非同一性并不指向经验的或历史的灾难。严力的诗里即使有悲剧，也一定是不成功的喜剧，引向错误的愉悦。他在一首题为《气球》的诗里就是这样喜剧式地描绘了喜剧的败落：

　　气球的气数已尽
　　和平无法通天
　　勇气也不可能马上补充
　　在回信到达之前再写信的理由毫不充分
　　气球的气数已尽
　　摊泄在那里如被英雄脱下在地的披风

　　气球的气数已尽
　　超越视力范围的空间纯属虚无
　　被系在里面的一团呼吸已经霉烂
　　祝贺无法保持新鲜
　　气球的气数已尽
　　一只封口的垃圾袋被塞进了过去的人心

　　这首诗也许可以看做严力诗歌修辞的范例。这种修辞术可以被称作“元修辞”，亦即一种自我指涉的修辞：转喻（直喻、隐喻、借喻或换喻）通过暴露出它自身的对象或过程而揭示出转喻的荒诞，所有的转喻都变成了误喻。在这首诗里，“气球”当然是一个中心语象，而由它转喻的各类事物也不甘寂寞地纷纷出场，却终于自我解构式地导向了转喻的谬误。首先，那个起首的、后来又不断反复的诗句“气球的气数已尽”中的“气数”就是从强制的隐喻关系里突兀地显出的，它一方面从字面上或者词源上同“气”相关，另一方面或许也从宿命论的角度同气球所象征的“幸运”相关，但无论如何，“气数”绝不是“气球”恰当的隐喻对象。於是，“气数”替代了运气或命运被气球所转喻，从语言上习惯性地引向了“已尽”的后果，作为对气球所可能隐喻的“幸运”的摧垮。除了“气数”之外，《气球》一诗中当然也出现了各种可能原来应当成为“气球”的隐喻对象的语词：“和平”、“勇气”、“空间”、“祝贺”等等，但它们的出场恰恰使这层隐喻关系不复存在，它们现身说法地挖空了“气球”所原有的隐喻的质。当“和平”取代了“气球”时，它不是呈现出祥和或欢乐，而是和必将爆裂的气球一样“无法通天”；当 “勇气”取代了“气球”时，它不是呈现出向上的、探险的精神，而是象气球里漏出的气体那样“不可能马上补充”；当“空间”取代了“气球”时，它当然更不可能表达自由，而和飞离的气球一样由于“超越视力范围”变得“纯属虚无”；同样，当“祝贺”取代了“气球”时，它也缺乏热烈的、喜气洋洋的特征，反而象气球里的气体一样“无法保持新鲜”。这样，“气球”所可能隐喻的事物都以各自的方式亮相而否定了那种隐喻的逻辑。于是，那些看上去可能同“气球”具有借喻关系的语象就更加露骨地上场表演起来，从而也更加直接地恶化了“气球”所潜在的意指性。比如“披风”，不是形容气球的飘逸，而是形容泄了气的气球，“摊泄”在那里，早已离弃了英雄或者英雄的理念；又比如“呼吸”，也失去了应有的生命活力，反倒因为“系在［气球］里面”而逃不脱“霉烂”的厄运。
　　我们可以在严力的另一些诗里找到更多的对“气球”的注解。比如在《钻出太阳的地方》一诗里：

　　你悬在空中的姿势
　　好像气球的内心真的有一个无比美妙的天堂

　　必须再度强调的是，严力的修辞总是处在一种缺乏稳定性的、自我解构的境地。这一次，严力似乎采用了直喻的方式，但是首先，这个虚晃一枪的“好像”其实并不联结“姿势”和“气球”，它在语法上的作用仅仅联结了“气球的内心”和“天堂”；其次，这里句式的重点也不在“气球的内心”“好像……有” “天堂”，而在于“好像……真的有”“天堂”。这样，“好像”好像逃脱了对于直喻的责任，反过来质疑这种修辞的合法性：“好像”一词通过“真的”引向了相反的功能，暗示出“悬在空中的姿势”、“气球的内心”和“无比美妙的天堂”之间荒诞的转喻关系。
　　哪里是“钻出太阳的地方”？这首诗暗示我们： “世界有许多裂缝”，那么，对于太阳的思考必须首先让位给对于裂缝的思考。从“裂缝”出发，严力以令人眩晕的奇想探索着光明与黑暗之间、善与恶之间的交错和误认。深渊和坦途变得难以区分：“世界有许多裂缝／我不知道更宽的是否叫做康庄大道”，或者光芒也可能成为血腥的暴行：“世界的裂缝处有一把刺向宇宙的刀”。不过，值得重提的是，严力完全没有多多式的绝望，即使在这样激烈的话语冲突下，严力仍然把诗结束在一种貌似乐观的气氛里：

　　那种善良的苦恼对甜蜜有一股永恒的欲望
　　它在所有裂缝处剥开破晓的糖

　　只是我们仍然有理由怀疑，太阳作为“破晓的糖”所给予我们的是否是纯粹的“甜蜜”，抑或还是腐蚀我们牙齿的、哄骗我们童心的诱饵？这就是严力的语言喜剧的实质，把我们的微笑卷在危险的潜流里，逼迫成错愕或者惊悸。
杨炼：面临废墟的生命与自然

　　那个在北岛、多多或严力诗歌里每每亮相的个体的“我”几乎不在杨炼晚近的诗中出现（尽管涉及集体性的“我们”一词还偶然借助）。杨炼诗中最常用的人称是“你”，要么干脆“无人称”。对“你”字的频繁使用和甚至舍去人称的陈述给杨炼的诗注入了一种超拔的气度，从某种程度上说，杨炼蓄意地模拟了先知的嗓音，以静观的方式宣谕，在赞美人性的同时诅咒人性（既然人性本身具有非人性的因素），在祈祷自然的同时亵渎自然（既然自然本身怀有毁灭自然的潜能）。尽管如此，我们仍然无法确定杨炼诗中的“你”不是一种对象化的自我，因为从根本上说，只有抒情主体对抒情客体的认同才能赋予这种对象以诗意的生命，无论抒情主体是否被直接提及。那么，我们是否可以假定，在杨炼诗作中，这种超越自我的努力在一定程度上必须以回到自我甚至牺牲自我为代价？也就是说，杨炼的超自然的声音甚至必须从特定历史的个人那里获得回声才具有意义，而这种个人的独特音质恰恰同那种宏大的音源形成强烈的不和谐。
　　这恐怕正是杨炼的魅力所在。这就是我们为什么从那些杨炼惯用的浩大的字眼中感到一种极度的错迕：那种对永恒或神性的把握的努力总是不断地被历史或人性的限度所挤压、删改甚至摧毁。我们可以在杨炼新近的一组《大海停止之处》中读到这样的开始：

　　蓝总是更高的 当你的厌倦选中了
　　海 当一个人以眺望迫使海
　　倍加荒凉

　　很显然，当杨炼提到“你的厌倦”的时候，他指的是人在面对“更高的”海的时候对自身有限性的厌倦。尽管如此，尽管一种“选中了／海”的行为可能是人的超越性的企图，这反而“迫使”（一个多么唤起我们历史感的字眼！）那个具有纯粹的“蓝”的高度的海显得“倍加荒凉”。从另一方面看，这段诗的语义结构同它的语式秩序形成了相当的张力。把“当……”这样的从句放在主句之后并不是语式西化的结果，它作为一种抒情的阻力，从语义上把“迫使海／倍加荒凉” 的结局凸显出来，同时仍旧从语式上保留了“海总是更高的”这样一种信念性的、超越性的陈述的重心位置，“迫使”诗的阅读被困在这种人性与神性之间的巨大冲突和紧张之间。从某种意义上说，既然“蓝总是更高的”，“大海停止之处”就是人的内心无法抵达大海高度的地方，这种“更高”与其说是面对自然的无限性的颂歌，不如说是反观人性的有限性的悲叹。
　　因此，我们似乎无法把杨炼的诗归为那种与具体时间无关的、非历史的沉思，恰恰相反，那些看上去同现实存在脱离的抒情冲动由于内心在现实中的变形而经常显得断裂、扭曲，在很大程度上显示出一种被历史鞭笞的内心创伤面临永恒世界的恸哭。在杨炼诗集《流亡的死者》里的那些诗篇中，我们可以发现如此众多的诸如“尸体”、“骨头”、“腐烂”、“末日”等等作为经验或见证的末世学语汇。尽管如此，我们似乎很难假定，这些诗仅仅作为见证、或者仅仅同历史有关才有意义。首先，我们必须确定，一种怎样的修辞特征能够使这一类诗切入历史而同时避免成为历史简单的、轻易的记录。其次，我们应当进一步指出，这种修辞的力量实际上是怎样一种诉诸内心的艺术，同时保持了对自身心理和外在现实的敏感：

　　谁说死者已经死去 死者
　　关在末日里流浪是永久的主人
　　四堵墙上有四张自己的脸
　　再屠杀一次 血
　　仍是唯一著名的风景
　　睡进坟墓有福了 却又醒在
　　一个鸟儿更怕的明天
　　这无非是普普通通的一年

　　这里，恰恰是所指透过了能指的复杂和曲折使我们无法简单地从素材总结出这段诗的“内容”。从某种程度上说，这首有关死者的挽歌同时也是有关历史和诗人内心的挽歌。的确，即使具体的历史对于诗人来说也并不仅仅是生者变为死者的简单事实。这就是杨炼为什么甚至要用反问“谁说死者已经死去”来质疑历史的事实性，因为从更深的意义上说，生者和死者都承受着比纯粹的死亡更具毁灭性的打击，这种打击来自这样一种困境，即死亡本身无法抵达悲剧性或超越性的升华，死亡同生存一样无非是一种被囚禁的形式：“死者／关在末日里流浪”，并且被反语（irony）式地定位为“是永久的主人”。这里不幸的是，死者即使作为“永久的主人”离弃了世界，这种自主或者自由也不但仅仅同无家可归的“流浪”相关，并且是“关在末日里”，是被现实推到那个骇人的境遇中去的，绝对无法逃脱现实历史的阴影。这种自由与囚禁、死亡与不朽之间的不断错位延伸而下，变成对历史暴行的虚拟的吁求：“再屠杀一次”之后，“血／仍是唯一著名的风景”，这样的反语作为对历史暴行的伪崇高性的揭示比简单渲染血腥提供了更残酷的效果，因为这里展示的不仅仅是血腥，而且是那种自愿或强迫的对血腥的升华（“著名的风景”），这种升华使血腥更加恐怖。这样，杨炼绕过了对历史事件的直接叙述而深入到对历史修辞以及它在话语中的作用的探讨。（同北岛一样，杨炼在许多诗里更直接地涉及到语言和写作的问题，比如《谎言游戏》、《流亡之书》、《被禁止的诗》等。）无论如何，由于对修辞的强调成为诗的核心，对反语的运用一直持续到末尾。于是杨炼套用了汉译《圣经》的句式，“睡进坟墓有福了”，再度以一种表层语义的宁静来反衬对死无葬身之地的不安，并接着通过“却又……”的句式使“鸟儿更怕的明天”（对未来自由的绝望）用来突出那种比死亡更加骇人的现实。所有这些汇聚到末行的低调陈述（understatement）中，用“无非”和 “普普通通”来描述那个特殊的年代并不是非历史化的企图，而是通过把具体的年代置于更宽的历史色谱中，强调了暴行的持续性。
　　对这首诗后半段的详尽释读说明了即使在杨炼最具现实感的那些作品中，现实本身是不出场的，现实只有在修辞作用之后才能被表达，但这时被表达的就不仅仅是现实，而是被作为话语或美学来感知的现实在内心的投影。那么，回到杨炼的看上去同历史无关的《大海停止之处》，我们仍然不能不说它同样表达了这样一种现实经验在修辞中的显形。第一组《大海停止之处》的第一首是这样结束的：

　　当蓝色终于被认出 被伤害
　　大海 用一万枝蜡烛夺目地停止

　　即使“被认出”和“被伤害”没有语义上的施行者，即使现实被空缺出来不加触及，“认出”一词已无疑暗示了某种现实制度所特有的骇人的锐利。那么，这里的伤害不能不说是历史经验对诗人心灵中绝对自然和纯粹生命的伤害，以致于那种绝对和纯粹的象征终结于人类浩大的哀悼形式中（“一万枝蜡烛”）。这种历史对绝对自然和纯粹生命的剥夺感，成为杨炼近年来诗歌的母题。正如同一个标题《大海停止之处》可以被命名于四组不同的诗，杨炼近年的作品也可以被看成一整首反复的、无尽的悼歌。
　　杨炼的诗不是关於历史的直接证词。作为对心灵的复杂性的探索，它们当然也不仅仅是对内心的单向表达。从某种程度上说，是那种对内心表达的能力的怀疑使杨炼的诗充满了反语的运用，从而消除了那种现实历史及其经验能被轻易描摹的假想。表达本身成为一种两难，成为对不可表达性的挣扎。最后一组《大海停止之处》的第二首结束于以下的诗句：

　　没有不锯断的诗人的手指
　　静静燃烧 在两页白纸间形成一轮落日
　　说出 说不出的恐惧

　　写作似乎本身就是一种不可能，由于被戕害的痛楚（锯断的手指同时涉及了肉体和精神）而悬浮在白纸上空，但还在“燃烧”，还在努力“说出”那种 “说不出的恐惧”。诗歌，从某种意义上说，正是对于“说不出”之物的言说，对于历史经验（个人的、种族的或人类的）划过纯粹心灵的难以捕捉的痕迹的探索。这个结论当然不限于杨炼，本文所讨论的每一个诗人都以各自的方式传达了这个诗学要义。这是朦胧诗穿越了单向度的意识形态通道后走向历史迷宫的必然结果，这种语言的自我审视的不倦努力可能是当代汉语诗歌走向成熟的标志。