关于诗歌的几点注记/敬文东

[张易晟]

1对诗歌的傲慢与偏见

古往今来，人们对诗人的赞扬和对诗人的鄙薄可谓同样不绝如缕、源远流长。柏拉图要把诗人赶出他心造的“理想国”，差不多算是开了痛斥诗人这一行当的先河。因为据柏拉图说，诗人是理想国这个“大时代”、“大场面”的天然破坏者；菲力普·西德尼爵士（Sir Philip Sidney）揭发出了柏拉图之流的真正意思：诗歌是谎言的母亲，是腐化的保姆，它使我们会感染上许多瘟疫性的欲念，并用着“妖精般的甜蜜，把心灵吸到罪恶的幻想的响尾蛇尾巴上去。”1布罗茨基被苏联人民以“社会寄生虫”的名义流放并开除国籍，也许恰是对柏拉图一个绝妙的注脚——这就如同一位西方哲人（怀特海）所说的，全部西方哲学，都不过是对柏拉图哲学的注释一样。这中间的深刻原因很可能在于，一个伟大的时代，或者一个号称伟大的时代，当然也不排除一个想成为伟大的时代，是决不允许有寄生虫存在的。寄生虫意味着，它不仅不创造财富，而且还要从时代的大机体上剥夺和浪费财富。这致使生活在15-16世纪的德国医生阿格里帕·封·内特斯海姆（Agripa Von Nettesheim），也敢在《论艺术与科学的无益与不可靠》里，对诗歌大加鞑伐。
钱钟书以为，“用人”（即有“用”之“人”）和文人正好是一对反义词；2我倒觉得，以诗人对“用人”可能还要更加准确一些。理由很简单，许多文人还是大有用处的：从前是往庙堂里狂奔——所谓“学好文武艺，鬻于帝王家”；现在则是往银行中猛窜——也就是“知识就是金钱”和所谓“知识经济”之类的肉体和动作版本。诗人在这一点上，正好不幸是个例外。一方面，他（她）不屑于在一个正经八百的岗位上自食其力；另一方面，他（她）辛苦得来的分行文字，又为他（她）赚不了几文钱，甚至有时连出售的机会也没有。据W·本雅明说，波德莱尔之所以能不断享用来自巴黎上流社会的普遍耳光，主要还不是因为他把自己的热情和诗才一股脑儿奉献给了污秽的事物，而是他的“不务正业”和“游手好闲”。上流社会对波德莱尔的判词正可谓是诗人的象征。
在一个忙碌、快速、高效、人情淡薄如纸，和崇尚可以而且必须以金钱来标价成功的时代，当普遍的耳光不仅仅是打向诗人，而是煽向几乎所有“深度”、或者带有 “深度”意味的东西时，我们没有任何理由，要求这个时代对诗人和诗歌另眼相看。所以，当我在这里谈到地下诗歌时，就是一个与任何政治概念无关的称谓。3地下诗歌是所有真正诗歌的定义语。从最严格的角度说，诗歌从来就是地下的。它仅仅意味着，诗歌（诗人）认清了自己的地位和用途，它（他）知道自己没有任何实力，与这个时代的其他事物一较长短（无论是经济上的还是其他实用方面的），甚至连无用之为大用这样的屁话，也和它（他）不沾边；走入地下，是有自知之明的聪明表现。诗歌在看待自己时，大体说来，始终都是聪明的，即使是它在最容易得意忘形的浪漫主义时期。
在我看来，地下诗歌在中国，不仅仅是指曾经风起云涌而且至今未歇的地下诗歌刊物（非正式出版物，但仍然是经主管部门登记注册的），它更是一个隐喻：它表明了诗人是以不同的角度，介入时代及其生活的。俄罗斯女诗人茨维塔耶娃说过：“古往今来哪一位诗人不是黑人？”这实际上是在说，诗人相对于他（她）所处的时代（即显在时代、大时代），从根本上就是不合法的、是偷偷摸摸的、同时也是毫无用处的。一个“黑人”又会有多大的、正当的用处呢？他（她）从来就是以最低的姿态去看待时代和事物的。他们天生就是一个时代生活的异教徒，却往往又会被看作另一个后起时代生活的合法圣人。这也就是奥·帕斯曾经酸溜溜地说过的话：在西方，在浪漫主义的伟大野战之后，诗歌收兵了：在地下作战，在陵寝中密谋。不过，正如人们所见，这归宿是一个胜利：昨天那些可恶的诗人，今天无一例外地变成了神圣的楷模。4诗人的身份向来都是追加的，这是地下诗歌的含义之一。
正是这一点，决定了他们的目光是“向下看”，而不是像一个大时代中的其他人那样向上看，是注意到了心灵和事物最微小的部分，而不是最宏大的部分。诗歌的历史证明了诗歌在这方面的觉悟：由注意宏大到注意细微、由抒写光明到抒写阴影和侧影，这无疑构成了我们考察真正的诗歌发展的最有效路径。诗人梁晓明如是写道：

向下看，与鸟一起生活的人
春天离他们越来越远
我看着花开，我看着他们在流水中
在漂散的羽毛中将一生度完。
（梁晓明《向下看》）

“向下看”就是把头伸向时代在阳光里留下的阴影中。阴影是任何一件事物都无法掩藏的根本属性，有如孙大圣那根仓皇之中，竖在庙宇后边的尾巴；阴影也为诗人们提供了认识时代生活的另一个特殊角度。这是诗歌天然应该具备的、仅仅属于诗歌的角度。这使得当代一位对茨维塔耶娃情有独钟的中国诗人——柏桦，有理由问：

怎样看待世界好的方面
以及痛的地位……。
（柏桦《痛》）

其实最主要的仍然是“痛的地位”。对于任何一个时代来说，人们其实都倾向于诉说“好的方面”（比如美好、愉悦、光明等等）；和“好的方面”比起来，毋庸置疑，“痛”是低矮的事物，是阴影，是细微的、隐藏在一个显在时代底部的东西。诗人的“黑人”身份，决定了他（她）向“痛”鞠躬、问好以及对它的抚摸是有道理的。诗歌是一少部分人对时代之“痛”的理解和同情。布罗茨基则坦率地承认自己是——

一个二流时代忠实的臣民
我自豪地承认，我最妙的主意
全是二流的，但愿未来把它们
当作我反抗窒息的战利品。
我坐在黑暗中。我很难判断
哪一个更糟：黑暗的内部，还是外部的黑暗。

布罗茨基的“黑暗”，其实就是柏桦的“痛”，也就是梁晓明所谓的“向下看”，当然还是茨维塔耶娃的“黑人”了。黑暗比光明更重，出于这个原因，黑暗只能沉落于光明的底部。在这里，布罗茨基不惜以缩小自己，来试图进入他眼中的显在时代和建立他需要与渴求的隐在时代。至此，我们可以问一问了，为什么波德莱尔要把自己的全部诗才，毫无保留地奉献给正在腐烂的“美人”、丑陋的“妓女”、无聊的“小丑”……等等诸如此类的“外部的黑暗”呢？据说，初学美术的人最难画好的不是静物，而是和静物如影随形的阴影，它的形状、它的比例、它的颜色深浅等等。情况很可能倒是，波德莱尔终于理解了，时代的阴影才是一个时代中人，最容易忘记和最难捉摸的东西——光明的大时代（显在时代）肯定会有阴影，除非它没有光明；而记录它、陈述它、把它摆在一贯具有健忘癖的人儿们面前，无疑是诗人的天职。
从这一特定角度看起来，我们甚至可以说，真正的诗歌从来就应该是地下的，它是暗中的潮流，是鲁迅所谓的“地火”。诗歌很快在“地上”（即在公众之中）获得认可，是极端可疑的。而本世纪最后二十多年的所谓中国地下诗歌，在除了上述原因外，其特殊之处还在于：当真正的创造在公开场合，缺少抛头露面的机会，被正统、“正确”的诗学观念排斥在外时，真正富有创造激情、立志要记录时代阴影的诗人们，为自己配备一个说话的园地，就是自然而然的了。《今天》、《他们》、《非非》、《倾向》、《标准》、《诗镜》、《小杂志》、《象罔》、《阵地》、《现代汉诗》、《北回归线》、《九十年代》、《南方诗志》、《反对》、《说说唱唱》……，一大批中国特色的地下诗刊的出现，莫不是以此现实境况（当然是诗歌的天然特质决定的诗歌的现实境况）为背景的。
这批二十世纪五、六十年代出生，八十年代初进入大学的诗人们，一开始就“无可如何”地遇到了这个尴尬的处境。他们注定是一批狂妄的、对自己的创造充满信心的人，不言而喻，他们更是一批孤芳自赏、依靠互相表扬，以求得继续创造的勇气和信心的人：疯狂然而是孤独的写作，靠同仁赞助、在亲友们“不务正业”的斥责声中，卖血换钱来印刷自己诗作的人就不在少数。而这一切，不正把诗人（诗歌）的地下状态给点明了吗？美国佬布鲁姆（Bloom）说，诗人把自己交给诗歌，其实就算是把自己交给了魔鬼。看看那个叫做诗歌的魔鬼，是在怎样奴役它的诗人的呢。就是在这样的情况下，一大批真正优秀甚至堪称杰出的诗人涌现出来了，对此，我愿意举出王家新、海子、欧阳江河、钟鸣、翟永明、西川、肖开愚、孙文波、臧棣、陈东东、柏桦、孟浪、张曙光、韩东、于坚、张枣、李亚伟、梁晓明、庞培……等人作为例证。是他们既为诗歌增添了光彩，又为诗歌的地下性质赋予了新的特殊内涵。
这些人与事组成了一个大时代（“二流时代”）下面潜藏的小时代。小时代由暂时被遗忘的人，记录和面对的注定会被遗忘的事件、事物组成。明确地说，小时代纯由一个大时代的阴影构成。这就是地下诗歌，其实也就是真正的诗歌，最真实的定义。因此，当有人说，诗歌在目前已经是一种边缘写作，我不仅要同意他说得对，而且我还想说，诗歌从很早开始，就应当是、并且必然是和已经是一种边缘写作了。从艺术和赚钱的手艺（Art）用同一个词来度量的时候，这一天就已经到来了。
斯宾诺莎说过，边缘不是世界结束之地，而是世界开始之地。那么，真正的诗歌，其实也就是地下诗歌，是不是正是世界和时代生活的开始呢？歌德可是说过“谁不倾听诗人的声音，谁就是野蛮人”这样的话呀。歌德的意思显然是，诗人代表了一个时代。我相信歌德太过狂妄了一些。孙文波精辟地说过：“从六十年代开始，诗歌的功能便有了比较大的改变，只有少数诗人，像希腊人埃利蒂斯还固执地恪守着古老的法则，充当着民族代言人的角色。而更多的诗人，包括像布罗茨基这样的流亡诗人，都将自己的身份定在了记录者与见证者的位置上。”5诗人代表不了一个时代。他（她）们不过是些吞噬阴影的“寄生虫”罢了，是些叫做诗人（和“用人”相对）的动物而已。他（她）们一直都在收集阴影。他（她）们在黑夜写作。他（她）们在收集阴影的过程中，也把自己变成了阴影的一部分，诗人和诗歌本身就是一个大时代的阴影——柏拉图要赶诗人到“理想国”之外，除了理想国的本己要求，更重要的原因恐怕不过于此。正是在这个意义上，诗人王家新才说，流亡是诗人的真正命运；在这里，“流亡”同样是个和政治没有太多瓜葛的词汇。不过，即便如此，我们仍然有理由相信，是诗歌而不是其他更可能组成一个小时代，大时代要想稳定存在，要想健康、全面发展，小时代就是不可或缺的。这就如同一个阳光下的人注定会有影子一样，你可以忘记它，可以不注意它，还可以声色俱厉地斥责它——就像柏拉图曾经做过的那样，但你无法不需要它。我川北老家的农民们一向认为，没有影子的只能是鬼，因为鬼不具备实体的性质。

2 诗歌中的八十年代和九十年代

如果我们说二十世纪九十年代本身可以成为一个问题，初看起来肯定是荒唐的。这要落在素喜嘲笑的“湖边的老土匪”（狄德罗语）伏尔泰口中，一定会大笑着说， “正如没有人写文章证明人有脸一样，”同样，也没有必要向人们证明你活在什么年头。是啊，九十年代不就是九十年代吗？它难道和从前（比如八十年代）还会有什么根本的区别？《圣经》说，在时间导演的那场了无新意的威武壮剧里，在天天都在无事忙般燃烧的太阳底下，的确没有什么玩意堪称新鲜事物。几年前，我曾在一首叫做《花圈店》的长诗里，鹦鹉学舌样地写道：

一万个相似的日子，只是一个日子
一生只需记住全息的一天。

然而，不是已有许多人在打世纪末这副灰色的扑克牌了么？尼赫鲁在《印度的发现》里意味深长地写到过，如何出牌的确可以取决于俺的意志，但拿到什么牌却正好是在下的宿命。尼赫鲁由此把前者称作唯意志论，而把后者叫做宿命论。任何一个人其实都是意志论和宿命论的统一体。我们正是一群不由自己选择，却 “说是迟，那时快”般迎面撞上了世纪末的一代，而世纪末总不免要宿命地和九十年代牵扯在一起……。这究竟是什么意思？人不能选择自己的时代，可时代从来都在选择着人；时代也许并不需要人的敲打，可人总是试图去拷问和表达自己的时代，以期从中弄出一些与别的时代不同的货色，不管是粪土还是黄金。这也许就是时代的标志，诗人的准生证或身份证？
当我们把两个相距十万八千里、远隔几十年的诗人的话平列一起，或许我们会对不同时代的相同面孔和更多不同的嘴脸产生某种警觉。E·庞德在他那首号称“划时代诗篇”的《毛伯利》中说：“从牙缝里挤出一声‘老婊子’ / 那文明便已完蛋。”北岛对此则点头称是：“万岁，我他妈只喊了一声，/ 胡子就长了出来。”相距近半个世纪的两位诗人，在对自己时代生活的认证上是多么相同。然而，又仅仅是相同吗？北岛《履历》一诗要表达的意思不过是：一个身处二十世纪八十年代的中国诗人，如何总结自己的七十年代，和庞德描述的二战前后的西方时空不是一回事。T·S·艾略特说他的时代、他所生存的空间只是“荒原”，这当然不单单是物理意义上的，更多的是文化价值意义上的。艾略特和庞德才是孪生兄弟哩。而北岛则通过对七十年代的反思，把八十年代进行了认证。八十年代是诗歌史中思考和抒情的时代，它决不是艾略特的“荒原”，也不是庞德那绝望的“完蛋”，而是试图新生和腾飞。
正是在上述理由的笼罩下，二十世纪九十年代的汉语诗歌，才呈现出了和八十年代诗歌相当不同的一面。由于庞大的反思和愤怒，八十年代诗歌中抒情的一面始终占据了上峰；而从时空方面来说，过去和未来也始终是个纠缠诗人与诗歌的难题。毋庸置疑，过去与未来几乎是无一例外地呈现在抒情之中。叙述在二十世纪八十年代的诗歌里，基本上没有什么地位。在高贵的抒情眼里，叙述无疑是相当卑贱的。但高贵、纯洁、崇高的八十年代说走就走了，也没有给诗人们打一声招呼；九十年代在来临时，也给诗歌带来了浓厚的叙述成分。叙述是通过类似于农村包围城市的起义方式，才占据了二十世纪九十年代诗歌的要津的。对任何一个稍稍浏览过九十年代诗歌的人来说，都会发现，从前的叫花子，如今怎样在诗歌中颐指气使、吆三喝四。
海子说，抒情是世界之血，它是一种被动行为——随时让你起立歌唱。我们不妨由此来说，抒情是一个零，它代表的是一连串强烈的情绪，其实并不包括任何动作；叙述是除了零之外的任何实数，它更可以以小数点后面的若干位数，来精确表达动作的细微部分。零没有这样的能力。零只是一个简化。它倾向于把任何复杂的动作，都简化得只剩下骨架般的结果，过程是不予考虑的——比如说，小孩子往往会把关于拿不到高处的苹果的这一连串动作，仅仅简化为抒情性的哇哇大哭，就是零的特征的极好说明。而人生就是动作的不断展开，甚至连死亡本身都是一个或一系列动作。动作是贯穿我们一生的根本属性。人生中包含着纯洁、高贵的部分，这当然是真实的；但人生中更多的是俗不可耐的部分，却是长期以来，被抒情的诗歌遗忘得太久的事实了。比如，我们能在“今天派”的诗歌中，找到有关吃、喝、拉、撒的抒情诗么？6抒情是注定要排斥俗物的。
海德格尔以为，语言的本质就是“语言说”；我们有理由认为海德格尔搞错了。因为在他那里，语言的本质就是人的本质。实际情况更应该是动作做。因为连语言本身、连“语言说”，都只不过是人的动作的一部分。“动作做”包涵了动作本身带来的巨大欲望，而动作的欲望其实必然会带来叙述的欲望。当俗不可耐的人生及时代生活，已经成为一个普遍的事实，高贵、纯洁、崇高其实已经被九十年代给罢免了。叙述的欲望从抒情的的后门进入二十世纪九十年代的诗歌，这表明诗人们已经认识到了，高贵的东西（比如抒情）肯定是纯洁的东西，但同时也意味着，它肯定是生活中极不寻常的东西。从极端的意义上说，它和我们的日常生活关系不大。而我们是不是也可以据此推论，低俗的东西（比如叙述）倒恰恰是生活的必需品呢？对此，肖开愚、孙文波、臧棣、钟鸣、张曙光等人回答说是；欧阳江河则明火执仗地宣称：九十年代的诗歌要表达的，只是动作的“多或少”这样的“数量问题”，不是八十年代要表达的抒情的“有或无”那样的本体论问题。
诗歌对九十年代“现事”生活的叙述，是以贴近“现时”的姿态来完成的。在二十世纪八十年代的抒情中，诗歌对“现事”与“现时”，大多采取了抛弃的态度，转而将重心放在过去和未来上。这是诗歌的老毛病了。其实，对过去的追忆也好，对未来的渴望也罢，隐含着“现事”和“现时”是不合理的、是丑陋的、是可以被忽略、被抛弃的这样一种潜台词。它更深的含义在于：通过抒情的处理，通过零的简化作用，合理的、纯洁的事物，只能存在于过去（比如童年）或者将要诞生于明天（比如理想终有实现的时候）。叙述打破了八十年代诗歌中这一顽症和神话，它对“现事”和“现时”的陈述，对凡俗人生和时代生活的广泛介入，使诗歌呈现出空前的芜杂，使现在成为一个最重要的时间概念。一切都只能是现在。现在是唯一可信、可靠、可被把握的时刻。现在包容了“现事”与“现时”。必须要把现在理解为当下的人与事，因为除了人，时间就是没有意义的，空洞的现在只是一个空壳。
这并不意味着过去与未来在二十世纪九十年代汉语诗歌写作中不重要了，而是说，通过叙述，九十年代的诗歌改变了对现在的看法：它们采取了一种把正视现在，转换为回顾现在、向往现在的方式。这就是说，现在既可以以回忆的形式呈现，也可以以将来的面孔出现，但它不同于人们通常所说的，现在只是过去与未来的中介点。问题倒在于，九十年代的诗歌写作中，对现在来说，无论是对现在的追忆或者向往，其实只是虚拟的。它表明，诗歌在贴近“现事”和“现时”的当口，仍然可以用隔岸观火的姿态去看待现在。在这一点上，诗人和诗歌“遵循”着光的波粒二相性原则：如同光出人意料地既是波又是粒子，诗歌和诗人既融入现在又背离现在。它证明，诗人和诗歌在叙述现在的时候，九十年代的“现事”与“现时”生活，也获得了关于现在的不同面具。现在是多重的，这就是九十年代诗歌写作中现在的特殊含义。
有一句诗是说：“阳光不是巨大的黑暗。”这句几近废话的感叹，其实也可以作如是解：生活的光明（比如纯洁和崇高）不是一个普遍的事实，光明得从黑暗的维度去标识、去定义。这毋宁是说，低俗的“现事”生活作为一连串动作，在陈述性的九十年代诗歌里，已本己地包涵了若干亮色——没有无边的黑暗，肯定有点缀其间的光明，哪怕只是光斑。这“光斑”就是八十年代大肆咏颂和浓缩的崇高、纯洁和超凡的脱俗。在叙述的九十年代里，这一点点灯火被稀释在动作与过程中，它们是一个个看似无聊的动作上的稀微“意义”，同时也是叙述的目的之所在。
诗歌中的叙述，并不是要告诉人们一个个完整的故事，这既不可能，也无必要。诗歌犯不着去抢占小说的地盘。诗歌中的叙述，归根到底只能是一种伪叙述或不可能的叙述。我们不妨说，叙述是为了带出不可能被叙述的东西。这不可陈述的部分就是那些“光斑”，那个“零”。这里边的真实含义毋宁是：零存在于除零之外的所有实数之中，抒情存在于所有的动作（叙述）之内。经过提炼、蒸馏、过滤的纯抒情（比如小孩子那简化式的哇哇大哭）是靠不住的；惟有在令人绝望的、无聊的动作系列中，被其稀释的“光斑”才有意义。
因为它既不提纯光斑，也不抛弃光斑。从这个角度看，叙述的九十年代并不是对抒情的八十年代的彻底背离，而是有礼貌、有风度的继承。这就意味着，八十年代那特有的反思也有了双重的转换：首先是从反思社会转为反思个人的生活；其次是把抒情的愤怒、宣泄，溶解到叙述的技巧之内。与八十年代有明显区别的是，叙述的九十年代更把诗歌的目光投向了低矮的、轻声呼叫的，甚至是默默无闻的“现事”和“现时”凡俗生活本身，宏大、广阔、优美，不再作为叙述性的九十年代诗歌的背景。
叙述的九十年代彻底打破了自有新诗以来（不单单是八十年代），建立在人们脑海中那种诗歌纯洁性的神话。由于叙述因素的加入，诗歌显得芜杂多了。在一个有着长期意境追求的诗歌国度，九十年代的汉语诗歌写作会让许多人难以接受。本乎于此，许多人抱怨诗歌、远离诗歌就是可以想象的了。但远离者们忘了，生活本身的芜杂，人生本身的无序和杂乱无章，早已是个普遍的事实；如果诗歌要刻意做得纯洁、纤尘不染（那并不困难），这很可能的确可以满足我们对纯粹抒情的心理渴求，然而，这样做又有什么可信度呢？博尔赫斯曾经问他一个写小说的朋友，你今天下午在做什么？这位朋友说，从吃过午饭开始整整一个下午，我已经创立了一打宗教。7创立纤尘不染的宗教是不困难的。因此，接下来的一个问题必然是，它能够表达我们的生活以及我们对生活的真实意见吗？

3 生活：重提一个破旧的提法

那些想从二十世纪九十年代的汉语诗歌写作中，纯粹发现纯洁的人注定会失望，因为九十年代的汉语诗歌写作从一开始就是直面日常生活，叙述和陈述日常生活的，而日常生活本身既芜杂俗气，更谈不上什么纯洁和崇高。人面对日常生活十分艰难；日常生活作为诗人不期而遇的一件礼物，诗歌作为挑选和陈述日常生活事件的 “器具”，如果在面对生活时显得过分简单，就是很值得怀疑的了。二十世纪九十年代的汉语诗歌明白了：诗歌要想从生活事件中并通过生活事件窥测灵魂，就要直面人的行动。生活——包纳了吃、喝、拉、撒、睡的凡俗生活——始终是一门大学问，无论是对于九十年代的诗人还是诗歌。简单地说，当诗歌放弃了高远的、“不及物”的甚至是虚拟的理想和超越后，“研究”生活是九十年代诗歌的首要课题。
人是叙述的自行展开，叙述状态是人生活的常态，这实际上意味着，只有低级的、卑俗的叙述（而不是纯粹的抒情）才真正配得上日常生活本身。九十年代的诗歌直面日常生活，实际上就是把诗歌挑选出来的生活事件再一次陈述出来，它永远都是第二度的，但以最初的面貌现身。诗歌要求九十年代的诗人要在生活面前做一个 “世故”者，而不是纯情少年。在《人间词话》里，王静安曾说：“客观之诗人不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”九十年代的汉语诗歌坚定地否决了这一很成问题的建议。奥登（W·H·Auden）在一首十四行诗中号召诗人——

必须挣脱出少年气盛的才分
而学会朴实和笨拙，学会做大家
都以为全然不值得一顾的那种人。

因为要达到他最低的愿望，
他就得变得绝顶的厌烦，得遭受
俗气的病痛，像爱情；得在公道场

公道，在龌龊堆里也龌龊个够；
而在他自己脆弱的一生中，他必须
尽可能隐受人类所有的委屈。

可能没有诗人会否认，在对九十年代汉语诗歌产生过广泛影响的外国诗人中，奥登是很引人注目的一位。在这里，奥登的意思显然是指，当凡俗的时代早已来临时，与其去给虚拟的神圣（比如天堂等各种型号的乌托邦）唱挽歌，不如把自己削尖、缩小，钻进俗不可耐的日常生活这个牛魔王肚子里边，翻看它的肠肠肚肚，像孙大圣曾经调皮地玩过的那样。这就是说，为了写出有关凡俗时代生活的诗作，诗人得尝试着生各种俗人应该生的病，甚至得首先将自己的触角，深入到最污秽的生活环境中去。他（她）必须了解它，然后才能说出它。诗人臧棣在为庸俗的电影镜头遍洒了“正确”（肖开愚语）的泪水后，准确地说出了我们生活中的一个侧面：

到处都是朋友的朋友
身旁不断有人陷入逢场作戏。
偶尔会有崩溃的防线，仍坚持着
属于一个人的心理，占据了屋角。
凑巧的是，那里正堆满送来的鲜花，
香气弥漫，使一些事情得到遮掩。
（臧棣《红桃皇后》）

如奥登所说的那样，臧棣首先是个“绝顶厌烦”的俗人，然后才是诗人，然后才是诗歌，因为他首先就陷入了那个逢场作戏的圈子。其实，从更高的意义上说，诗歌就是生活的遮羞布，它能够使一些俗不可耐的生活事件，既得到展示又“得到遮掩”。这是九十年代汉语诗歌特有的辩证法。
孙文波说，九十年代的诗人之所以还能继续存在，“不光是他目睹了人类精神生活在物质生活作用下发生的变化，更主要的是他仔仔细细地记录了这种变化，并将它放在人类思维能够达到的对真理认识的范畴中去辩识，并为它做出结论性的判定。”8诗歌是否会有提供真理性判定的能力和义务，此处可以不问；但孙文波将诗人当作时代与时代生活的“记录者”，这无疑是正确的。二十世纪九十年代的诗歌，一直在考虑着叙述技巧与庸俗生活之间，语言和现实之间的微妙平衡，这种平衡不是指“源于生活又高于生活”的简单、庸俗做法，而是指诗歌通过自身的叙述方式，如何把“龌龊堆里”“像爱情”一样“俗气的病痛”，变成灵魂可以接受、可以承纳、可以“隐受”的一种叫做诗歌的器具。正是在这个前提下，九十年代的诗人们（尤其是一批相当成熟的诗人），把自己的身份定在了记录者的位置上。而做一个时代生活的书记员，就得首先关心最琐碎、最细微的事物，甚至是最不具美感、最可厌恶的丑陋之物——像波德莱尔曾经干过的那样。
因为并不是在所谓的人生转折关头、历史的转弯处，人才面临种种严峻的人生问题；人生中这些被突然挑选出来的片段，只是生活本身的一次次调皮、捣蛋和咳嗽；它们很可能是重大的，但对人（同样也对诗人）又是极不重要的——除非我们天天都处于这种可用惊叹号来标示的瞬间。最重大的往往都是最不重要的，因为它们不是生活的常态，这也是九十年代汉语诗歌一个坚定的出发点，一个重要的信念。人也许可以推翻一切，比如朝代、上帝、哲学观念……，却无法推翻日常生活。没有任何理由贬低凡庸的日常生活，而去夸大看似悲壮有力、慷慨激昂的转折点。在领悟了这一层意思后，九十年代的汉语诗歌写作有意忽略了那些重大的瞬间。长期以来，诗歌饱受诟病的罪证之一，在许多人眼里，就来源于这种有意的忽略。但这恰恰是九十年代诗歌的真正谦逊之处，它表明，诗歌懂得了自己与生活之间的良好交情；它也明白了诗歌之进入日常生活，不是代替诗人走进生活，而是表明诗人就在生活之中；它证明了诗歌不愿意以超越的姿态进入生活，因为它知道生活是无法被超越的，除非你是个狂人或者上帝。
这种思路引起了九十年代诗歌在词汇选择上的重大变革。对中国古诗而言，诗歌的语汇是有限的，以致于蛰居书斋的学者们，可以毫不费力地写出诸如《生命在秋风中震动》、《黄昏的意绪》、《天上的月亮》……等等，有关古诗中惯用语汇的专著。这种封闭的语汇系统一旦被打破，古诗也就彻底地不存在了。黄遵宪当年将轮船、电报等新语汇输入诗歌，遭到了一大批清末诗人的嘲笑和唾弃，就是最好说明。远的不用说了，即使是诗歌中抒情的八十年代，情况又何尝不是这样。
古往今来，人们普遍以为，诗歌应该是语言的净化器，诗歌选择高洁的语汇是诗歌的题中应有之义；但人们也同时忘记了一个重要的事实：诗歌更应该是语言的发现者，是语言疆域的拓荒者和哥伦布。由于诗人们认真地研究过日常生活，了解了诗歌和日常生活（不是可用惊叹号标识出的非常态瞬间）之间的血肉关系，所以，在九十年代的汉语诗歌写作中，可进入诗歌的词汇是无限的，从最高级的上帝、人性、理想，到最古老的秋天、月亮、菊花、日暮、黄昏，再到最常见的桌、椅、房屋、碗、香烟、时装商场、县政府、钢铁，甚至是十分卑俗的、从前根本没有机会进入诗歌的词汇比如阳物、肚皮、厕所、尿……。对二十世纪九十年代的诗歌写作，没有任何词汇使用上的限制。一个诗人在一首诗中选择什么样的语汇，和他对生活的理解与陈述相关，也和他想记录生活的何种特质有关。因为这些属于俗人俗世的词汇本身就意味着日常生活，本身已包涵着、溶解着心灵的种种要素。诗人的直接现实是语言；也正是这些代表着凡庸生活的语汇，为心灵提供了依据，是它们最终塑造和修改着诗人的心灵状态……。
这些语汇构成了九十年代诗人灵魂与生活之间的双向映衬，在两者互相需要的前提下，有关凡庸日常生活的九十年代诗歌的特殊形式生成了。帕斯说： “对诗歌来说，形式是实质性的，因为这是我们对抗死亡与岁月消耗的手段。形式是为了持久而采取的。有时是一种挑战，有时是一座堡垒，有时则是一个纪念碑，但永远是一个持久的意志……一切形式和格律都为了渡过岁月与世纪的海洋，人类记忆的方舟。”“当一种形式已经磨损或者变成模式，诗人就该发明一种新的形式。”9在这里，“持久的意志”、“一种新的形式，”恰恰标识出了，诗人们记录心灵参加日常生活所产生的种种反映的需要。
也许二十世纪九十年代汉语诗歌的独特形式，会使许多后起的人们记住：曾经有过这样的生活，曾经有过那种关于日常生活的诗歌。正是这样，我们才可以说，生活是九十年代汉语诗歌的宗教。但诗歌并不能告诉我们生活的目标在哪里。“主啊，你往何处去？”波兰那部著名小说的这个结尾，不正好暗示出高明如上帝者，也不知道往哪里迈进吗？九十年代诗歌不提供人类生活的目标，也不为此在诗歌中卜卦，它只是一个书记员留下的有关时代生活的口供。这同样是一个持久的意志。
生活与诗歌之间的关系，是个早已破旧不堪的提法。但一个提法可以在已经破旧了还能重新被提起，这表明人们既离不开它，也证明了它自身的价值。正如同一件舍不得被扔去的破衣服，对于穷人来说，它的作用和魅力显而易见。如果说九十年代汉语诗歌的“练门”在何处，那也得从对生活与诗歌之间关系的认识不足上去找原因。坦率地说，诗歌的定义之一就是学习生活。茨威格记载了一件关于歌德的轶事。茨威格用佩服的口吻说，歌德在生活面前，永远觉得自己只是个小学生，直到后来才敢于说出那句“神秘”的话：“我已学习过生活，主啊，限我以时日吧。”10歌德这句既谦逊又骄傲的话，我们的诗人们什么时候才敢说出口呢？

4诗歌的外围迷雾

在漫长的中国古典诗歌史上，儒家的“诗教”一向都是主流意识形态和所谓“权力话语”的补充形式——是“文以载道”之外才有“诗言志”，而不是相反。我想，我们的职业文学批评家很可能忽略了一个由此而来的基本问题，比如说，要是在儒家眼中，诗歌并不具备“迩之事父，远之事君”的功能，诗歌还会受到历代统治阶级的提倡或者默许吗？这是中国古典诗歌史上一个颇为有趣的遗留性假设。而“文革”其间只有充满了鼓点的革命诗歌——倒不如说革命“顺口溜”更合实情——的一“花”独“秀”，不能不视为是对这一假设的有力回答。
长期以来，诗歌批评界一直对二十世纪九十年代的汉语诗歌写作，持基本否定的态度。在他们看来，仿佛诗歌只要对宏大的事物、事件进行了歌咏，对代表他们眼中的历史进程诸步骤、诸要素进行了抒写，这样的诗歌至少算得上成功了一半。题材决定论虽然早已臭名昭著，但长期以来，甚至是刚刚不久以来的题材决定论观念，作为“贵恙”（借用鲁迅的说法）的一种，却相当成功地掌握了许多诗歌批评家的头脑。
诟病诗歌的声音可谓多矣。最响亮的耳光则来自于“正宗”批评界所谓，当今诗歌不能陶冶人们的情操，不能给人带来对生活的光明性解释这样的指控。此处不妨就把题材决定论“误读”成新一轮的“诗教”算了，这个在通常意义上很可能是错误的看法，用在关于九十年代汉语诗歌批评方面，却是再贴切不过了。理由十分简单，在许多批评家眼里，九十年代的汉语诗歌写作早就把“诗教”功能给抛弃殆尽了，也把“主流题材”给丢在了脑后。陶冶情操？诗人们的回答是，那是伦理学的地盘，难道我们这个时代还少了伦理学和伦理学家吗？诗歌的唯一任务，就是把灵魂在繁复日常生活面前那不善不恶、亦善亦恶的状态给陈述出来。对生活的光明性解释？诗人们的答复是，那是宗教和神学的任务，光明的生活前景和对这前景的解释，向来都攥在它们手中，而诗歌只是把它们看不到的“阴影”给收集起来。
另一种让人哭笑不得的诟病来自于一位教授。这位教授大人在一篇檄文中大声疾呼：老子作为大学中文系的教授，都看不懂你们那些分行排泄物，还指望会有多少人看懂？诗人们——比如钟鸣、肖开愚——会虚心地向他请教：您懂相对论吗？再退一步问，您老人家懂得中文专业里的每一个分支吗？我们那位天真得过于自信的教授该做何回答呢？只有天知道了！不合逻辑的责问历来都最有力量。据说，一位大画家（塞尚？）在一次画展上见到了一位贵妇人，这位贵妇人显然不喜欢画家的精心涂鸦之作，就对他说，我看得懂的，就是好的，我看不懂的，我就要反对。我们的画家只好向她脱帽鞠躬：夫人，你的看法正和野兽相同。另一个有趣的例子来自于一部宗教经典。这部经典告戒它的信徒们说：凡是经书上没有的，就是不正确的；凡是正确的，都在经书上了。和不懂得诗歌或不理解诗歌的人争辩，正如同一个成人和一个小孩争论月宫里是否有嫦娥、吴刚一样，既徒费口舌，又是对牛弹琴。但我宁愿把这篇文章的主旨暂时停留在这一层次上，目的很单纯：先理清（当然还不敢说清理）一下外围迷雾再说。
大约是1998年3月吧，为收集毕业论文的资料，我回过一趟成都，在水碾河四川工人日报社的一套旧房子里，我见到了诗人钟鸣。钟鸣的健谈，尤其是他打机关枪一样的大嗓门，在诗歌界的同行们那里有口皆碑。他大声武气地说，诗歌批评之所以滞后于实际的诗歌写作若干年，一个重要的原因就是：批评家们得不到处于地下状态的第一手诗歌资料。不久以后在上海遇到了诗人陈东东，他也有相同的说法。深思良久之后，我认为他们都太过天真了。实际情况是，许多登记注册的地下诗歌刊物，几乎每一种都赠送过批评家们；这就意味着，他们是在看到大量诗歌原件的基础上，认为这些分行文字没有陶冶情操和对生活进行光明性解释的。真是没有调查就没有发言权啊。这里边最根本的原因恰恰在于：诗歌观念的不同。同时，显而易见，“贵恙”依然在发挥作用。
与死抱住题材决定论和“诗教”传统不放的诗评家们相类似，一些年轻的诗评家则死死抱住舶来的诗歌理论。整个新诗从观念到形式几乎都是舶来品，我不愿否认这一点。但我想说的是，二十世纪九十年代的汉语诗歌写作，是诗人们对日常生活的私人性陈述，它讲的是中国人自己的“故事”（感受、体念），提出的是中国人自己的问题。西方的诗学理论肯定应该成为九十年代中国诗歌批评的强有力武器，但许多批评家却仅仅是把经过“误读”的舶来品，直接套在活生生的创作上。我们已经见过了这方面太多的实例。这种批评方式充其量乎是以中国的诗歌例子，证明了西方理论的正确；坦率地说，这又有什么了不起，尤其是，它又有什么意思呢？如果我们不从对中国诗人具体的生存景遇和活生生的日常生活的分析开始，可以想见，再好的西方理论也是没有用处的。任何一种理论的出现，都有它特定的背景，都起始于对具体问题的设问和解释。环境变了，理论也要变，这个常识，让食洋不化的年轻批评家们遗忘得太久了。和号称“正宗”的批评家们相类似，许多年轻的诗评家也同样不能真实地理解诗歌，不能真实地理解诗歌和时代生活的关系。他们所持尺度虽然不同，思路却仍然是一样的：我认为好的，我就喜欢；我认为不好的，我就反对。这个“好”，不管是称作题材决定论和“诗教”也罢，还是称作西方话语解释上的先在性也罢，其实都是那个贵妇人和那部经书的投影。
无人理睬的诗歌界，有时也会鼓噪出一些自造的热点。1998年，“权威”的《诗刊》曾排出了一个号称在普遍民意调查基础上的“最受欢迎诗人”名单。列名者共有五十人，九十年代的新锐诗人仅有西川等数人入围。这致使西川十分恼火，并视为耻辱。因为其余的四十九人，就差没有把曾经名震天下的农民诗人王老九给开进去了——应该说，这是我们一贯健忘的脾气，挽救了我们可能的丢人现眼。名单公布后，引起了一些小争论。我不想对名单本身评头论足，这里只想提一个名单以外的问题：为什么会产生这种现象？假如调查结果是真实的（姑且这么认为），那不正说明我们在大力提倡此“诗教”的同时，把彼“诗教”（诗歌素质教育）给彻底忘了么？
有人偏激的认为，中学语文教育是“误尽苍生”；也有人激愤地认为，大学中文系是“戕杀审美感受力的屠场”。总而言之，从中学到大学的文学教育（彼“诗教”）在激愤的人眼里，只是一个对学生的“笨化”过程。不要去痛斥那些偏激者了，而首先要问问他们为什么会如此偏激。这也就是维特根斯坦所说的，神秘的不是世界是怎样的，而是它就是这样的。从现实的情况看来，我甚至同意上述不无偏差的看法。王晓明先生认为，大学的文学教育者和职业批评家，绝大多数是在为饭碗而“做”学问、“搞”批评。韩毓海撰文表示同意王晓明的说法。我想，这里套用爱因斯坦说物理学家的口气来说文学教育者和职业批评家，也大致不会差得太远：这些人之所以盘踞于大学讲坛，闲来写写瞎子摸象似的文学批评文字，仅仅是环境使然，并非出于对文学的天然爱好和良好感悟力；如果环境一变，他们肯定会逃向更好的、更能发挥自己才能的处所。难怪几十年前，钱钟书先生要不无幽默地说，我们应该奖励文人改行。的确，他们自身的没有想象力，坚定地、苦口婆心地教导了和修改了一代人的审美头脑，使这些头脑几乎完全丧失了面对诗歌应该具备的理解能力和鉴别能力。这更年轻的一辈，没有把王老九给选为“最受欢迎的诗人”，在我看来，已经是一个应该庆幸的奇迹了。
我不同意诗歌会代表一个时代；但我仍然同意歌德说过的话： “谁不倾听诗人的声音，谁就是野蛮人。” 然而这得有一个前提：能让人有足够的能力读懂诗歌。这应该是“诗（歌）教（育）”的任务。多少年来，我们被告知，我们都是一个叫做“诗国”的子民。假如这个说法是真的，那么现在已经不是了；假如这个说法是假的，那就是说，我们其实从很早开始就已普遍而深刻地误解了诗歌。到底哪一种更对？我倾向于后者。但这仍然是教育的责任。诗歌是语言中最敏感、最柔软的部分，也是最脆弱的部分。和一切艺术一样，它还堪称是人类敏感心灵的最佳对应物，同时也是最佳抚慰物。如果一个时代或一个民族，不懂诗歌，不懂其他所有的艺术，而仅凭几条毫不敏感的艺术规律去面对它们，解剖它们（这正是中文系的专家们“毁”人不倦的结果），毫不讳言，这个时代肯定会成为一个冷漠的时代，这个民族也会成为一个无情的民族。因为他（它）不懂得美，不知道呵护美，更不可能明白美对于我们日常生活、以及我们的生命的重大意义。冷漠就是对美的感受的极度削减。冷漠的最后结果是什么，有大街上那么多的事例作证，难道还用说白了吗？
十几年前，一位早已被我们遗忘了的作家靳凡写过一则沉痛的、近乎哀求的札记。大意是，先生们，不要再把你们那些发黄的讲义，拿去欺骗无辜的莘莘学子了，他们有自己的道路，通过摸爬滚打，他们终有一天会明白事情的真相。求你了，先生！
但愿我们的先生们不要再行欺骗的伎俩了，因为新的一代，新的诗歌感受力，以及新的诗歌还要赶路。他（它）们的前程注定会远大。


诗歌:技术？还是对话？

敬文东
1方言的缺陷

诺斯洛普·弗莱（Northrop Fry）曾经以为，语言有助于人与人之间的凝聚。11弗莱的敏锐让我们明白，语言的首要目的是让人团结在一起，是为了爱，而不是为了仇恨。当一位诗人说： “我已经习惯热爱人类，只有爱才有可能磨损我”（庞培《一场正在进行的谈话中的片段》），当另一位诗人面对在许多人那里充满着敌意的生活说：“看啦！是我首先说出了你”（蓝蓝《孩子中的孩子》）时，他（她）无疑说出了语言最隐秘的部分。但老练的弗莱在这里却显得过于天真了，他没有弄明白，或许是不忍心相信，语言更有助于人与人之间呈现出一种分离的关系。上帝让人类的语言千差万别，一向被看作是上帝对人类的惩罚，说明的不正是这个问题么？语言造就了赞美，但也同样造就了谣言、诽谤、中伤和这一切的总结性姿势——仇恨。语言演化而成的一个巨大事实是：它造就了一种叫做意识形态的东西，依靠它，人们有了各自的敌人和朋友；反过来，敌对双方互相实施语言暴力，更加促成了语言离间人类而不是凝聚人类的功能。这一庞大的事实被弗莱有意忘记了，却构成了我们观察人间生活的一个基本起点。
普通话和四川“方言”各有各的暴力：四川“方言”张牙舞爪的一面更适合民间自发的暴力（比如造反、起义），普通话温文尔雅的风度中，蕴涵着的是一种来自权利方面的暴力。它们是两种不同的暴力。这就是四川“方言”之所以能极快地和强人时代打成一片的真正原因之一。它的大嗓门、它的绝对性、它的有理无理都正确的雄辩，证明这种“方言”在根本上只是一种有他者在场的独白。这是一种特殊的独白，有着浓烈的情绪化特征，和四川“方言”的内在音色有着惊人的同一性。它带来的激烈行动，它用脚去探、去踢、去踩踏事境的焦躁方式，表明它没有兴趣去和事境进行真正的对话与亲合，它对生活采取一种诚服式的描述态度，仅仅是出于它认为生活就该是这样。否则的话，反抗就是必然的，柏桦、李亚伟、马松等人已经给出了这方面的例证。
原教旨意义上的四川“方言”，尽管已经具备了书写强人时代的先天基础，但它的不足是显而易见的，这表现在它的分析性、历史感和对话素质的严重缺乏上。对话素质的缺失，是我们这个特殊强人时代的通病，四川“方言”又一次无可奈何地与这个时代合拍了。作为一种特殊的、有他者在场的独白，四川“方言” 诗歌写作，尤其能带来诗歌中的法西斯主义。欧阳江河咬牙切齿的绝对化语言，钟鸣嬉皮笑脸的戏谑化音势，李亚伟鬼哭狼嚎般的大嗓门，柏桦颠来倒去的尖锐神经质……，无一没有这样的嫌疑。它和普通话诗歌写作中特有的默读、独有的虔敬感，构成了十分鲜明的对照。
诗歌中的法西斯主义是一种修辞上的暴力，它表征着独断、不宽容、痛打落水狗、对异己特质的决绝式否弃。邢幺吵吵在其香居茶馆中大声武气的“乱整吧，老子大家乱整”的狂妄宣言，其实已经否定了任何标准和他人的存在。“对话”的目的，只是想把在场的另一方拉到“我”这一边来。“对话”成了滔滔不绝的语势中展开的战争。偏执和狂热构成了四川“方言”的重大特征。它的非理性质地也由此凸现，由此引出语言中的法西斯主义也就自不待言。因此，四川“方言”的最后趋势，不是构成了弗莱所说的凝聚，倒恰恰是分离。这可以从两个相关的方面来得到理解。第一，四川“方言”的普遍音势始终决定了是它在向别人发言，而别人的反应、应对，在它那里是可以忽略不计的——对话双方缺少维特根斯坦所谓的可供对话使用的摩擦力。第二，当想对别人发言却又丧失了听众时，则只对自己说话，雄辩的内在音势昭示了这一点：表达的欲望在四川“方言”中是无处不在的。因此，原教旨意义上的四川“方言”的最终形象，是一个对着空房间大声演讲数小时可以不喝一口水的人的形象。是它的独有语势赶走了可能在场的他者。尽管这中间的缘由并不都是因为仇恨；当然，正如我们所知道的那样，更不是因为爱，因为爱总会有能力把我们拉到一块。爱得使用一种呢喃式的耳语。大嗓门只会吓走爱人。
在《批评之路》中，弗莱意味深长地说：“艺术不只是证明劳动之后的某种休息，不论那种休息本身多么重要。”12 是的，诗歌写作给我们带来的应该是对时代的认证，是对他人的爱，是将所有的人集合起来，站在希望、幸福、美好、快乐和伟大的善的旗帜下，而不是一个人孤零零的休息。就这一点而论，四川“方言”显然先天就不具备这种能力。因此，它和理想中的诗歌写作，和词源学意义上的诗歌写作之间构成了巨大的矛盾。改变这一境遇的时刻已经来临，所以欧阳江河才说声音不多了；孙文波才说，我要写一种不是诗的诗（当然是相对于二十世纪八十年代的情绪化写作）；肖开愚才说，有必要消灭诗歌中的法西斯主义；钟鸣才说，描述就是把事情说清楚的英雄；臧棣才说，必须要为本时代发明一种有效的浪漫主义；而翟永明才以乞求的口吻说：

对我说吧，僵硬的逃亡……

2行话


不管怎么说，语言总是能让我们聚集在一起的。这就是对话。但在一个以晚报、银行和数字为基准线的特殊强人时代，正如我已经说过的，对话实则是一种反对话，而更加准确地说，它只能是一种行话。笼统地讲对话是不确切的，诗歌中的对话意味着爱、理解和同情（但它不是如普通话那样，在虚拟的时空中的模仿式对话），而强人时代是一个消除爱的时代，所有真正意义上的对话，要么早已被行话所取代，要么只有限定在行话的范围之内，这就是钟鸣诗歌中，反复出现的树的高度和空间形而上学的诗学涵义。
翟永明——一位我非常喜爱的诗人——，在二十世纪九十年代初期，某一个需要判断的午夜战战兢兢地写道：

消失殆尽的是一种意识的形体
意识睡着了，形体也悄然无语必须倾听变化的声音。
（《变化》）

钟鸣也说：“啊，一切都变了。”变化了的，不仅是抒情的八十年代那种激昂和充满火药味的、自以为真理在握的朗诵音势，而且也是行话的普遍和全面来临。是的，必须要倾听已经变化了的声音。天空的高度早已降低为椅子的海拔，有效的仅仅是树的高度、鸟的高度，但树和鸟的高度依然在受着椅子的高度所强求的那种意识形态的清洗。钟鸣曾经记载了一件他和柏桦在南京时的逸事。有一年夏天，他，柏桦以及柏桦的女友（据钟鸣说她堪称美人），旅行到了一个很偏僻的地方。他们为了弄到车，穿过米亚罗草原和大片森林，不得不克制住厌恶，鬼使神差地聆听一位当地领导的汇报（他把他们当作领导或者记者了）。一切都在滑稽的严肃中进行，当该领导说到“五表上墙”——一个概括本地落实工作计划的非常好笑的省略语时，终于忍不住地大笑起来。多年以后，钟鸣对此发表了评论：这个领导 “代表着一种比我们任何个人都更强大的语境，”“我们的词汇量，正在公文势力的扩大中缩小。”13在这里，行话和真正的对话构成了一种对立的关系、一种错位或相互扑空的关系。行话要求就权利、利益直接发言，最终目的是对权利与利益在语言中达成一种分配上的共识。对话是就理解、同情、爱发言，它的最终目的是要使理解、同情、爱，在语言中达成一种契合关系。它不是分配式的，在这里，它的语言行为就是它的目的，这与行话完全不一样。钟鸣的嘲笑，还表达了对此冲突的滑稽性质的清醒。对话和行话因为各自目的的不同，可以想见，在两两相对时，肯定是要错位的。
事实上，公文只是强人时代众多行话形式中的一种，也是我们最容易观察的一种。周伦佑在听从四川方言教诲而写成的一首颇有戏谑性的诗歌中，曾经写过一句话：

革命就是农转非，“54321”办公室
（五讲四美三热爱两个文明一起抓）
（《谈谈革命》）

这里面的每一个词都浸透了公文的意识，它们都是行话。在我们试图进行权利和利益分配时，也就是说，当我们加入到行话的时空之中时，我们也就进入了行话的范围之内，我们也就可以在行话构成的语言空间里进行彼此的“对话”。它和爱、理解、同情，几乎没有任何关系。行话里的对话是一种反对话，它的姿势是奔跑的姿势，目的是扑向某一个既定的目标。
在一个以晚报、银行和数字为代表的强人时代，小品文的滑稽姿势可以被看作是在行话边缘上的低吟浅唱，是对金钱、权利、信息为代表的行话进行的一微米高的抗议。它的姿势是哭泣式的。问题不在于小品文的目的是否有错，而是它的姿势错了：哭泣不仅没有用，而且也显得矫情——它是对自己的同情，是在展览同情。那有如饿虎扑食、苍蝇扑向狗屎的强人姿势，会理睬小儿女作态般的哭泣式姿势么？答案看起来显而易见，强人时代不允许哭泣，看不起哭泣，也听不见哭泣。诗歌要做的，是把泪水忍住，像忍住死亡和骨殖深处的悲哀。
行话的奔跑姿势最终导致了强人时代“语言的纵欲术”（钟鸣语），它没有让词汇量减少，而是让词汇量虚拟性地增加了，但增加了的词汇量却最大限度地掏空了词汇的内涵，它意义上的单一性，使得利息就是利息，数字就是数字，54321办公室就是五讲四美三热爱两个文明一起抓办公室，这里容不得引申、隐喻和想象力，否则，行话就不能成立，奔跑的姿势就会找不到明确扑向的方向。这是行话的大忌。更重要的是，行话使不断衍生的词汇失却了肉感色彩，比如说，你能在利息、数字和54321办公室，找到带血的皮肤吗？
行话衍生出的词汇量，除了极少数，都是方死方生、旋起旋落的，它们的寿命绝不会长久，它们注定是短命的。因此，它所能对应的也仅仅是，奔跑的姿势扑向的目标总是具体的、功利的，随时都在变动的，它没有永恒不变的具体目标。在行话构成的时空中，这个人今天可能是扑向科长的芥末前程，明天就有可能是扑向十万圆。唯一固定不变的仅仅是奔跑的姿势。而在一个特殊的强人时代，可用于奔跑的目标越来越多，想奔跑的人也就随时准备更换奔跑的方向，一切以利益的转移为方向的转移。但狠命的一击依然是有用的，也是被行话所鼓励的。事实上，行话本身就意味着这一点。做个小人真好，做个坏人真不容易，做个强人真累，也真痛快！
正是这样，诗歌中的对话在行话的挤压下，其空间越来越小。钟鸣说得对，我们的词汇量在减小。这是一个不可能对话的时代。这就是这个特殊的强人时代的真实涵义。诗歌中的对话在今天只是虚拟的，行话早已为它标明了可怜的势力范围。但那是一个没有围墙、不受保护、不享受特别权利的租界，所有寄希望于它获得安全的写作，都是可疑的。对话的不可能早已是个普遍的事实，可用于对话的词汇越来越少，到了这时，所有寄希望于语言的肉感、戏谑化并由此大笑起来的诗人——比如钟鸣——是再也笑不起来了，或者很难再笑得起来了。

3有限度的对话

交谈不等于交流，因此，交谈并不必然等于对话，尽管对话很可能的确就是交谈，尤其是在我们这个行话的梦想走遍天下的年头。据说，弗洛姆（Erich Fromm）举过这样一个例子：两名同事一起下班回家，在路上，其中一个对另一个说，“我真的有点累了。”另一个回答，“我也是。”毫无疑问，这就是对话了：它表达的是同类之间的理解、同情和爱。在那个特定的语境中，对话中的人甚至并不需要过多的言辞。
尽管二十世纪九十年代是个不可能对话的年代，但它无疑又是一个迫切需要对话的时代。这中间的矛盾显而易见。在上引弗洛姆举出的小例子中，我们或许可以窥知，在一个快速、忙碌、肤浅的平面化时代，工作仅仅成了谋生的手段，人与人的交谈，也仅仅只是在行话的平面上进行，这对工作和谋生来说是必须的、有效的；但除此之外，工作着的人仍然需要安慰，需要温暖，需要来自同类之间具体的、实实在在的理解。“嘤其鸣也，为求友生。”对话总是处在被渴求的状态，尽管它也许只有着十分脆弱的胚芽，但它肯定是不可被摧毁的胚芽。钟鸣在他著述里，曾多次表达过这样一个看似荒唐的、绝对化的命题：人缺少什么，就追求什么。对于时代也是如此。正因为缺少对话，缺乏温暖和抚慰，所以我们才会追求。这就是清醒的、不惮以仇恨的目光看待残暴事境的法国诗人艾吕亚，在面对法西斯的焚尸炉和普遍的杀屠所说的：我怎么会热爱痛苦，我比别人更加热爱幸福！西川也十分正确地宣称过，说到底，诗歌跟幸福有关；海子则饱含激情地写道：“幸福说：瞧这个诗人，他比我还幸福。”但是，幸福从来就不是一个孤立的事件，它是事境中最隐蔽的事物，是一件牵扯着过多关联域的事件。它和集体、众人相关，并不仅仅牵涉到一个个孤零零的诗人。一首无名氏的歌谣唱得好：

看看的相思病成，怕见的是八扇帏屏。
一扇儿双渐小卿，一扇儿君瑞莺莺；
一扇耳越娘背灯，一扇儿煮海张生。
一扇儿桃原仙子遇刘晨，
一扇儿崔怀宝逢着薛琼琼，
一扇儿谢天香改嫁柳蓍卿；
一扇儿刘盼盼眯杀八官人。
哎！天公，天公！
教他对对成，偏我合孤另！14

不要仅仅把这首歌谣，理解为一个孤家寡人对渴求情爱而不得的哀叹，它毋宁更是对知音和来自知音之抚慰的深切渴望。幸福不仅仅是个人的事情，它意味着他者，他者是“我”的幸福的证明人，这就是他者的重要性。但在这个不可能有对话的时代，他者只是行话时空中的一个窥探者。而将行话中的他者转化为对话中的他者，也就是说，把奔跑的姿势转化为倾听者的姿势，是诗歌在强人时代的根本目的。只有通过倾听者，或者把自己变作别人的倾听者，真正的对话才能展开，尽管在行话的时代，这已经是非常不容易的事情。
需要从来就是一切事物存在甚至出生的最好理由。“上帝说，要有光。”为什么？因为我们需要光。因此，圣经才说，“于是有了光。”光是人按照人性的需求创造的，所以恩格斯在《自然辩证法》里才会认为，对火的一切秘密的洞悉是人类最伟大的发明之一。平心而论，恩格斯并没有言过其实。在强人时代，对话还是可以被创造出来的，如同光被上帝从无中创造出来，火被先民们从黑暗中发明出来。但是，这里的要义在于，在特殊的强人时代，即使对话被制造出来，也是有限度的。它永远无法拥有无限性。钟鸣经过自己“逻辑谨严”的诗歌书写，孙文波、欧阳江河、肖开愚、臧棣、王家新、西川、蓝蓝……等人的艰苦努力，其实已经说明了，树的高度才是倾听和对话的有效高度。这就从另一个角度证明了，上帝、天国之光、以及由普通话诗歌写作提出的自由、神性高度、虚拟的乌托邦境界是无效的，因为它想在二十世纪九十年代有关行话的事境里，找到高于事境之上的无限情景。
四川“方言”是一种特殊的独白，它意味着自我对话。对四川“方言”这种有着特殊情绪化色彩的语言来说，自我对话并不是指它在明白了不可能的对话这一真相之后，才采取了如此的行动，而是说，它是按照自己的本性，把在茶馆与火锅中，或者更应该说，从历史与地理因素中沾染而来的朗诵音势，直接用于了自身。它想表达自己对事境的意见，它是一种呈现式的、描述式的自我对话。它有着强烈的主动色彩。四川“方言”是一种青春语言，在那个热闹、高昂、充满热情的八十年代，它有着鲜明的合理性：它使自己的使用者们意识不到有他者在场的对话的重要性。八十年代是一个吼叫着的、来不及对话的时代。而在特殊的强人时代，自我对话尽管可以算是对话的最后一条退路，但对四川“方言”来说，它在诗歌书写中已经过早耗尽了这方面的活力，在面对一个肤浅、死气沉沉、普遍疲软阳痿而有聒噪不止的时代时，朗诵的合理性消失了，大声武气的自我对话也变得十分的不可靠了。正如四川“方言”天然缺乏分析性和历史因素，因而不能真正陈述（叙述）二十世纪九十年代一样，它的特殊独白（自我对话）也很难再有效了。因此，使声音降低下来，在加入分析性和历史因素的同时，使四川“方言”具有真正他者在场的对话素质，是一代诗人正在面临的艰巨的诗学课题。
正如我已经指出的那样，基于灵魂深处对对话和知音的渴求，它本身的有限性，使对话只能被限定在事境和树的有限高度之间。因此，对话素质的加入，并不是要走向普通话所谓的乌托邦（不管他是上帝、先知也好，还是人性或自由的世界也罢），而是始终在事境之中进行。尽管奥·帕斯说过，人类最古老的举动之一，就是习惯性地举首望天，但是，天已经被晚报、银行和数字定义过无数遍了，有效的仅仅是树的高度。诗歌中的对话仅仅只在拥有分析性和历史因素的同时，加入一个在场的、作为倾听者和交谈者的他者。这既是一个有效的限度，也是一个可信的限度，而且还是一个诚实的限度。

4祈祷者

少年时代的雅努赫在父亲的带领下，和父亲的同事，工伤事故保险公司的小职员、暗中的写作者和失败人生的拥有者及收藏者卡夫卡认识了。有一天，在卡夫卡下班回家的路上，雅努赫和卡夫卡有过一段对话：

雅：那么文学是谎言了？
卡：不。创作是浓缩，是精华。文学则是溶解，是减轻无意识的生活的享用品，是麻醉剂。
雅：诗歌呢？
卡：诗歌恰恰相反，它唤醒人们。
雅：那么诗歌倾向于宗教？
卡：我不想这样说，但它肯定倾向于祈祷。15

孤独、脆弱的卡夫卡终于承认，诗歌（其实也包括一切有价值的文学创造）的姿势是祈祷式的，而不仅仅是倾听式的。16在一则札记中，卡夫卡说到了用于祈祷的真正语言“同时是崇拜和强烈的相通”。“崇拜”是我非常不喜欢的词，但“相通”却让人惊喜。它表明，所有的诗歌写作，其目的就是为了寻求理解、爱、抚慰和同情，同时也把这一切给交出去，交给他者。因此，诗歌中的对话的姿势应该是一个祈祷者的姿势。正是祈祷的姿势彻底和奔跑者的扑向姿势区分开来。这同时也意味着，诗歌中的对话必须要有他者出现。没有他者的对话归根到底是一种独白，一种仿真对话。
在《小于一》里，“社会寄生虫”布罗茨基写到了自己游手好闲的一件活生生事例：“我在工厂工作时，可以看到墙外的医院。当我在医院里切开、缝合尸体时，我由可以看到在十字监狱的庭院中放风时出来散步的犯人；有时，犯人们会把他们的信扔到墙外，我会把信拾起来，并邮寄出去。”17这实在是个惊心动魄的事例，它证明，人所渴求的对话是任何强大的时代语境也删刈不了的。而对话的根基又是什么？弗莱正确地说过，只有同一性才能使个性成为可能，诗歌就是由 “相同的” 的意象构成的，正如英语诗歌使用同一种语言写成的一样。18弗莱为祈祷者的语言下了一个定义：同一性的保有。那渴望传达自己灵魂的犯人（请注意这个败类的身份！）只有在拥有同一性时，才渴望传达自己的灵魂；同样，如果布罗茨基没有这种同一性，那匆忙扔出监狱之外的信件，也就永远丧失被投寄出去的机会了。
真正的同一性起源于人的根本孤独感、畏惧感以及试图消除它们所做的全部努力。它不是说服式的，不是宣谕式的，因此它不需要大嗓门、不需要高声的朗诵，仅仅需要的是可以用默读来辨识的心灵之光。诗歌要捕捉的就是这一缕微光，对于强大的、删刈对话与心灵同一性的强人时代，这同样是阴影，是受着强人时代的挤压而又在支撑着强人时代的小时代，诗歌不是去解释阴影和小时代，而是用同一性的、充满着祈祷般的语言去描述，或者直截了当地说，去收集阴影和小时代。阴影和小时代同样是一个既定事实，但它是一种特殊的事实，是可以被称作次生现实的那种现实，它需要以百倍的耐心、同情和悲悯之心去辨识、去发现。所以，诗歌的对话在抛弃了四川“方言”的大嗓门、高音势而保留了它的思维方式、时空构架和构词法之后，并不是要走到普通话诗歌写作所构筑的乌托邦境地——想想布尔迪厄的公式“我讨厌X，但我同样讨厌X的相反”吧。
我们可以说，诗歌想要真正地、合乎时代地达成，就要努力在诗歌的本性和时代的需求之间，找到一种恰当的、有效的平衡。这就意味着，在四川“方言”的大嗓门、雄辩和绝对性音势被抛弃后，并不必然走向喃喃自语式的普通话所构造的乌托邦。宗教性和准宗教性的道德是无效的，它要求一种恰当的、有效的社会性道德，也就是恰当的、有限度的祈祷姿势。这同样是同一性所要求的。
恰当的祈祷姿势是基于常识的姿势。卡尔·波谱尔说，要批判常识。但波谱尔并没有说，我们不能相信常识。我说过，对话要想在诗歌中成为可能，要想达成一种恰当的祈祷姿势，就需要对话者之间拥有一个“交集”，这个交集就是经过批判后可资利用的常识。观点：“我”站在某个一点上所观看到的事实。不同的观点之间是不可能对话的，因为我们站在了不同的“观”测“点”上；但不同的观点之间仍然需要对话。它决不是无中生有的，这是因为点不具备实体的性质，它可以自转，可以带动不同点上的人看到共同的东西，而这就是具有同一性、经过了批判后可供使用的常识。常识：多重目光的交点，它深深植根于我们的灵魂之内，是爱、抚慰、理解的别名。恰当的祈祷姿势只有在这个限度内才有效，任何想把祈祷的姿势描述成天使和上帝形象的企图，都是徒劳的。
尽管事实上的对话都在行话的氛围内进行，但仍然有少量的、真正的对话在暗中进行，它的速度是从容的，它的心态是平和的，它的语调是火热但又是柔缓的，它的态度是宽容的，它既承认现实，更重要的是，它通过自己的诗学转换，能给过于坚硬的时代抹上一层相对柔软的质地。这就是对话、诗歌中的对话和一个叫做恰当的祈祷姿势的形象的涵义。

5曼德尔斯塔姆的瓶子

凡斯种种，毋宁说只是对话得以达成的条件，而它最终的达成，却要落实到语言上。W·本雅明在《翻译家的任务》一文中，谈到了语言一个十分重要的特性。他说：“一个诗人的词汇持久地存在于他自己的语言中，即使最伟大的翻译也注定要成为其自身语言成长的一部分，而且不可避免地会注入语言的更新成分。” 19语言自身的生长，这并不是一个诗意的说法，而是对一种语言行为的真实描述。诗歌中对话的达成和实现，最终的任务要落实到语词上。它需要一种特殊的构词法。
一个优秀的诗人，必须要有储备一批和时代有着紧密上下文关系的私人语汇，它决不是突然生成的，也不是一出生就开始长胡须的，而是随着对时代事境的体认自然长大的。也就是说，我们可以从不同的成熟诗人那里，找到不同的、只属于个人的词根，通过对这些词根的分析，可以达成对不同诗人的较为准确的理解。这当然是真实的。但是，所有不同的词根，因为它们应该和时代之间已经构成的上下文关系，所以在不同的词根之间必然有着交叉部分（交集，常识），正是这一关键性的因素，使诗歌中恰当的祈祷姿势能够得以完成。弗莱曾说过，一首诗最明显的文学语境，就是其作者的全部创作。20这是有待修正的建议。更加正确的说法在这里：除了这个作者的全部创作外，还包括同时代人的所有创作，甚至包括人类文明的所有创造。必须要把一首具体的诗作，放在这个整一的语境中看待，我们才能精准地把握它。新批评的致命错误就在这里：它只把一部作品、一首诗，看作了一个孤立的、自足的空间。
就是在这个广阔的语境空间中，词语在诗人那里拥有了游牧民族的特征：它可以构成这个诗人的词根，却又可以以隐蔽的姿势潜渡到另一个诗人的句子里，至于另一个诗人如何在接纳这个词，这要靠另一个诗人的灵魂去辨识。省略掉许多琐碎的、细微的论证过程后，我可以说，正是语词的游牧民族特征，使一个诗人的词根中包含的恰当的祈祷姿势，在另一个诗人那里复活了，这两者之间构成了一种鲜明的对话关系：它不再是一个恰当的祈祷姿势，而是两个或两个以上。钟鸣曾经敏锐地例举过“瓶子”一词，如何改头换面不断出现在曼德尔斯塔姆和爱伦·坡与斯蒂文思的诗行里。21通过这种十分隐蔽的关系，使诗人与诗人之间找到了一种对话的契机，他们互相祝福，在词语的潜渡中搀扶着走过黑暗的、了无意义的人生。他们也由此把温暖、对幸福的渴望和理解交给了人，在有限度的范围内（想想树的高度吧），为人间事境，为俗不可耐的事境所包围的人，提供了温暖，让他们有力量继续和事境纠缠下去，而不是抛弃事境，走向空寂、禅院和彻底的虚无，或走向牛二们的家族。
而在一个词语普遍已拥有奔跑着扑向姿势的强人时代，行话已删除了对话的祈祷式语言。但通过诗人们的努力，通过灵魂深处对同一性的高度渴望，注定会使每一个行话词语都能得到可能的转换。事实上，二十世纪九十年代的汉语诗歌写作（无论是四川“方言”的还是普通话的诗歌写作），正是从这一维度开始了对词语的重新认识。没有不可改变的东西，张牙舞爪的行话语汇并不必然没有机会重新去势。
纯粹的四川“方言”诗歌写作在这一方面遇上了难题。它的戏谑化倾向在天然地瓦解、分裂了对虚拟神圣的向往后，并不必然走向老老实实的生活，尽管它倡导一种直接和事境打交道的方式，但它始终缺乏对理解式对话、对祈祷姿势的模仿能力。“乱整吧，老子大家乱整”是它的典型姿势，指望这种充满火药味的语言姿势，能构成恰当的祈祷姿势，是不大现实的。因为它天然地反对同一性，天然地适合行话，而且是适合非分析性的、大喊大叫的行话。
所以，在特殊的强人时代，四川诗人要想给诗歌带来伟大的同情心和对同类的理解，就面临着一个修改语言的问题。必须要对这种语言去势，必须要给它强行输入对同一性的尊重。否则，四川“方言”将在天然适合强人时代的维度上，彻底背离强人时代对诗歌的真正要求。好在，与许多普通话诗歌写作者一样，不少优秀的四川诗人也意识到了这一点：他们开始逐渐习惯了恰当的祈祷姿势。

6人称，人称

强人时代的事境意味着行话时代的全面降临。行话和对话有着十分明显的差异。它们都有维系自身存在的同一性：对行话，同一性则是可以以数字、晚报和银行为标价的利益、权利的分配，以及对成功的疯狂追逐；对对话，同一性则是经过批判后可供利用的常识以及与此相连带的爱、理解、同情。因此，它们有了各自不同的典型姿势：行话的姿势是奔跑着扑向某一个用数字标价后的具体目标，对话则是一个倾听者的姿势，最好是一个祈祷者做出的恰当的祈祷姿势。这就导致了语言特征的不一样：行话使语词本身具有了浓厚的单一性，它直指具体的、表征着成功与利益的目标，它没有歧义，这构成了行话语境中几乎所有的语汇；对话的语词具有明显的歧义。因此，行话语词的单一性在行话中是以平移的姿势传递给他者，对话语词却分明拥有了隐蔽的、需要用灵魂才能辨识的游牧民族特性。行话其实只有 “我”，只有精明算计着的“我”，他者只是一个幌子；对话中的他者是对话的主体之一，是实存的，它是对同一性的支持，是对话的见证者、实践者、恭维者。
所以，人称决不是可以随便使用的。一个人使用什么样的人称来说话，同时也就表明了他的立场、他观察世界进入世界的角度。翟永明在晚近时期， “我”、 “你”、“他”、“我们”等人称是大量混用的，使用得最多的是“他（们）”、“我”。《咖啡馆之歌》后的作品几乎全都如此。一般来说，我 / 我关系大都表示独白和自言自语，有着相当的自恋成分；纯粹的我 / 你关系则表征一种倾诉，它表明“我”有痛苦（或幸福）要对你讲述，不排除这中间有对话关系，但有明显的自我中心成分、自恋成分却是明白无误的。而我 / 他关系就完全不一样了。由于第三人称的引入，“我”的立足点变了，“我”再也成不了中心，也成不了界定世界的法则，它在更大程度上表明：“我”站在“我” 的位置上观察他。这种关系还隐含着一个前提：“我”要向“你”报告关于“他”的消息。在这里，“你”是潜在的，是我 / 他关系设定了的。这也就把事情点明了：时间不仅内在于我，也内在于你、他；不仅内在于你、我、他，也外在于你、我、他。“我”虽然观察不到内在于“他”的时间，但无疑能窥测到外在于“他”的时间，并能准确的向“你”汇报。这是一种诚实、谦逊的对话方式。由此，“我”再也不是一种纯粹抒情的身份内含于诗歌之中，只是一个人间消息的传递者。这就是翟永明在《孤独的马》中说的：

它的双眼，借我的光，
把四周重新打量。

在《咖啡馆之歌》中，“我”以咖啡享用者的身份，从下午坐到第二天黎明，“我”看见了许多人的行动，他们有聊或无聊的举止，他们说出的有意义或无意义的只言片语，最后全化作时光中的一缕烟雾，存在于“我”的眼中，存在于“我”的记录中。也许这才是真实的生活，人生的真实“情景”。它不需要痛苦，也不需要人为它付出痛苦。啊，“我”要把有关“他”的这一切全都告诉“你”。
《重逢》则是另一番景致：是“我”在对重逢者“你”讲话。全诗一共描述了“我”和“你”的六次相逢，每一次都以“我看见了你——”开始叙说。然后是“我” 看见“你”的一系列动作。这很容易被误认为是纯粹的我 / 你关系。它不是。因为这首诗设定了一个第三者为听众。不可否认，“我”首先是对“你”讲话，但“我看见你”表明，“你”听不到“我”的声音，甚至没有意识到“我”就在“你”面前。这个被看见的“你”实际上是一个他者，是“你”身上的“他”，是隐含的“他”。“我”只是在描述“你”自己看不见的行动罢了。是的，“我”不是在和“你”重逢，只是在和“你”的几个动作、几个注定会被遗失的人生画面相遇。
……这一切，不过是在说，虽然观察的结果是“我”的，但如果大家愿意，也可以观察到，因为说到底，这一切都和“我们”有关。而这，正是对话的含义，是谦虚的、恰当的祈祷姿势的隐蔽含义。
对话不是强人时代的特征，它在事境中几乎已经没有存身的地盘。但诗歌的本性却又使得它必须强制性地存在。对话决不仅仅是一种技术，它来源于心灵，是走出唯技术主义沼泽地的有效法宝。坦率地说，四川“方言”在这一点上为诗歌写作提供的资源并不多。对话要想存在，一方面要扑灭四川“方言”的高音势，另一方面，又要尽力保持它的肉感特征、它的思维方式、时空形式和构词法。这样，新的诗歌写作才能既保持其鲜活，又能限定在有效的范围内，从而组成一种及物式的写作，还能收集强人时代的阴影。

1998年9月-1999年5月，上海。