口语诗歌：无效的静态写作 - 梦亦非

[陈白煜]

作为盘踞诗坛多年而已无效的静态写作，口语诗歌写作必须退场。
口语写作经历了农民式造反的一系列阶段：不满、反抗、攻杀，夺得半壁江山，自立为王，争夺霸权。当前的口语写作虽还未到独揽诗坛大权的地步，却已经成为与“知识分子写作”展开拉锯战，拼死争夺天下的枭雄集团。
在事件的炒作上，口语诗歌表象的热闹辉煌，掩盖了许多真相，人们难以透过层层烟雾去凿穿口语诗歌的真相，或者说更多的既得利益者与看客忽略了去考察口语诗歌。
作为一个既非“知识分子写作”又非“口语写作”的七十年代出生的边缘诗歌写作者，我对口语写作进行了一番考察，看到的真相是：口语诗歌写作是一种无效的静态写作。
所以它必须退场。

从价值变构到价值混乱

口语写作从反价值起家。仅仅二十三行的韩东的《有关大雁塔》，是最早的口语诗之一，几乎是以一对十，其针对杨炼的长达二百一十九行的《大雁塔》而出现。韩东剥除了《大雁塔》中种种人为的附加价值：“有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后再下来”。韩东是反价值的，反对《大雁塔》的文化、历史价值，也反对朦胧诗那种启蒙色彩的英雄主义、理想主义的价值；进而疏离，抛弃来自传统、外在的佛家儒家价值。靠着对文化政治价值的反对，《有关大雁塔》与《你见过大海》为韩东赢得了关键性的声誉；也为口语写作奠定了一个良好的起跳点。丁当的《经过想象的一个姑娘》则是对想象、象征的反感；在朦胧诗被奉为“镇山之宝”的象征，被丁当所怀疑、反对、并作出沉思。“我，丁当，一九六二年出生／坐在南京的一张木桌前／在这三页稿纸上／拼命地靠近你／你赤身裸体／从我的想象中走过／我真的就伤害了你吗／你真的在呼吸吗”。“莽汉”的一些作品也是较早的口语写作，比如李亚伟的《中文系》，甚至比《有关大雁塔》更加口语，更加生活化。后者使用的乃是经过筛选的口语；前者更直接、更粗痞、调侃、揶揄、反讽教育以及后面的政治价值、更深处的儒家价值。稍后于坚的《对一只乌鸦的命名》，可看作反价值的最后一次出击；体现了反隐喻反象征的诗学主张，“命名”是对常规语言反叛的“重新命名”，层层剥除了主观臆加上去的各种所指意义或象征的隐喻内涵：“……它不是鸟它是乌鸦……它是一只快乐的大嘴巴的乌鸦／在它的外面 世界只是臆造”。
在第三代的早期，口语诗歌的文本意义并不充分，但它们更大的意义在于对既成的、僵化的价值系统的冲击、变构；有效的、自觉的反价值策略让口语写作的反神话色彩被激活，被承认。口语写作进而进入价值虚位阶段。与别的写作范式一致，这一阶段的口语写作中，立体向客体移置，带来了后朦胧诗重要的现象还原与“走向过程”的倾向，这一种写作手段也被称为“平面写作”“零度写作”、“冷抒情”，最典型的莫过于杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》与《高处》、《Ａ之三》等文本。《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》完全摒绝主体，让物自身呈现，绝不揭示象征意义，虽然与美国诗人斯蒂文斯的《坛的故事》有相似之处，但并非如它一般私设象征：“一张是红桃Ｋ／另外两张／反扣在沙漠上／看不出是什么……”等物自己“那在儿”自在，立体意识始终在诗歌之外。《Ａ之三》只剩下声音。念音的结果，音质消解了语义，至少淡化了语义，声音决定写作立体的思维、意识、无意识、幻象，声音让文本与生命粘结在一块混杂地流动，声音获得独立的意义，文本只给出声音，所有的价值判断、选择均进入不了文本，表现出在绕过价值之后的纯粹：“我们念：安／多动听／我们念：麻／一片片长在地上／风一吹／就动／我们念：力／看不见／只是感到它的大小／方向和／害怕／我们念：八／一张纸从楼上／飘了下来／我们念：米／有时候／我们也念／咪／我们念：哞／鸟飞下来／不留下痕迹／我们念／我们念／我们念／安麻力／八咪哞……”。《高处》、《大雨》、《红灯亮了》、《声音》同样具有与《Ａ之三》一样的文本效果。韩东也在此期写出一些注重语境、语感的文本，这时候他已经放弃《有关大雁塔》式的潜在的价值反抗，转而营造一个客观的、冷静透明的清纯语境。在他的《下棋的男人》中，语境是这样无关价值地自在：“两个下棋的男人／在电灯下／这情景我经常见着／他们专心下棋／从不吵嘴／任凭那灯泡儿轻轻摇晃”。此后的1991年，于坚也有《啤酒瓶盖》《坠落的声音》问世：“我听见那个声音的坠落／那个声音／从某个高处落下 垂直的 我听见它开始／以及结束在下面在房间里的声音我转过身去” 。于坚用中性的口语不带褒贬地叙述了一个声音以及有关的一切，给人们仅仅是一个声音，没有象征、没有隐喻、没有价值的影子，文本的自足性被增强。何小竹、斯人、阿吾等诗人也有类似的绕过价值的作品，这一时期，平面写作风行诗坛，几乎放眼可见“现象还原”。
价值虚伪，同样属于对价值的变构，这是全面的彻底的变构：放弃、绕过旧有价值系统，期待新的价值选择出现，虽然它仅是一个发韧阶段。
现在的口语写作者将八十年代的口语写作称为“前口语写作”，九十年代的口语写作称为“后口语写作”。“后口语写作”放弃了变构价值的努力，像一辆行驶中停下来的自行车，无法站立。“后口语写作”处于价值混乱之中。我将以伊沙作为个案剖析。
政治是伊沙的第一消解对象，这个出生于文革前夕的诗歌顽童对政治有着刻毒的、无所不在的反叛、消解：“……那年头根本就不用担心／这样的洗澡会染上梅毒之类／啊！我是那么怀念／毛泽东时代的公共浴室／但仅限于怀念”(《毛泽东时代的公共浴室》)。“最后／在伟人的床前／我浪费了过多的时间／十分钟或者还要多／这是一张宽阔的双人床／令我浮想联翩／想到了不该想的景象”(《参观记》)。严肃、高大、非人道的政治被性“操”了一回。弗洛伊德在表象上打败了马克思，但事实并未如此，政治与性从来就不曾分离过。许多的性为政治服务、政治为了性也会改变它的发展方向，比如李自成、吴三桂于陈圆圆。伊沙这里，政治与性仍然是一体的。文化同样在伊沙这里遭到了拆解，伊沙善于采用戏仿的手段对称化。《中国诗歌考察报告》：“同志们／中国的问题是农民／中国的诗歌问题也是农民……”戏仿了毛泽东的《湖南农民运动考察报告》，将矛头对准诗歌并无情地挪揄了一回。《春联》则采用了中
国农业社会最普通的文化现象──春联的方式：“印度的苦行僧在吃屎／中国的诗人们在写诗
／横批──东方欲晓”。《法拉奇如是说》：“人类尊严最美妙的时刻／自然是我所见到的最
简单的情景／这不是一座雕像／不是一面旗帜／是我们高高蹶起的臀部／制造的声音──／意
思是‘不’”。这首诗其实是篡改了法拉奇的名言：“人类尊严的最美妙时刻仍然是我在伯罗
奔尼撒山上所见到的情景。 这不是一座雕像， 不是一面旗帜，而是三个希腊字Oxi，意思是‘不’”。东方精神，古希腊在世精神等文化价值又被伊沙站在萨特的屁股上“操”了一次。嘲弄、亵渎、篡改。《命运之神》： “那是雨后／闪电／将一株巨树／修剪成炮筒／令我思忖／命运之神的脾气／昨天／它忽然在我左侧／相距五米／但懒得理我／大手伸向三百里外／点石成金／把一只跳跃池塘的癞蛤蟆／指为蛙王”。《皈依佛门》：“进山之路已被折断／他仍然沉默寡言／拐过一座山头／我想对那和尚下手”。立足于古希腊价值系统内，伊沙狠狠地调侃了希伯莱价值和佛家价值，甚至要“下手”。同时，伊沙同样对支撑他消解政治、文化、神性等价值的人性价值下手：“我直奔东郊──动物园／与一头身患绝症的母猴／疯狂交媾”(《
老城》) 。“我依照我八位朋友的模样／打制了八个木偶玩具／给我的儿子玩弄／让他觉得：一开始／这个世界是好玩的／第二步：我教他辩认敌人”(《教子有方》)。再比如《动物园》、
《吃在中国》等等。这一次，伊沙又借儒家“性恶论”的棍子狠狠地敲击了古希腊价值系统。伊沙并没有自己的价值立场，也没有自己的价值动向，只不过抓住了价值的某个方向而已。混乱的价值没有导向，不能生存活力。伊沙所做的，就是让孔了、耶苏、尼采、萨特等互相拳击，这些拳击远没有刘晓波借尼采的拳头，李泽厚借孔子的拳头来得精道。
伊沙说：“我使我的祖国在20世纪末有了真正意义上的当代之诗、城市之诗、男人之诗；我的先锋与前卫从姿态变为常态──汉诗的“后现代”由我开创并只身承担”(伊沙《我整明
白了吗？》) 。伊沙对后现代的理解就这么简单：“解构”。伊沙错了，伊沙屁股后面的小兄弟们也错了。他们顽的是将水搅混，好混水摸鱼。

伪“民间立场”

后口语写作宣称:“艺术上我们秉承:真正的永恒的民间立场”(见《1998中国新诗年鉴》)。
那么，后口语的写作立场是不是真正的民间立场呢？不是！在于坚那里：“民间的意思就是一种独立的品质”(见《我们时代的诗歌》)。首先，于坚曲解、含混了民间这个词。“独立的品质”是诗歌的共性，而非口语写作才具备的物性。其次，我再从“独立的品质”这个角度去察看“后口语写作”文本，也没有发现“后口语写作”的独立性何在，《零档案》依附于“档案”这一既有的文体，对“档案”进行模仿、修改。抽掉“档案”，这个庞然大物就会轰然倒塌，缺乏于坚的独创性支撑。同时，于坚在以书写拆解书写的时候，也没有显示出他独特的建构品质。“独立”的一个构涵便是“建立”，一是少了“建立”作反向力量，拆解就会带上混同于西方流行多年的“拆解”的危险。伊沙则更缺乏独立性，他仅仅是对现实中的某些场面作照搬，再加上小聪明的欧●亨利结尾艺术罢了。并且，伊沙受严力的影响显而易见，没有对生活的独立思考与提炼。而且，于坚、伊沙们存在着对自身严重抄袭。《事件：寻找荒原》、《事件：停电》、《事件：铺路》，这类的文本与《事件：说话》、《事件：围墙附近的三只网球》等文本缺乏必要的区别；伊沙的文本则十份仅等于一份。那么，在“后口语写作”这里，“独立的品质”或许不是指文本，而是指：“对继承传统的拒绝，对借鉴西方的拒绝”。这是真的，从他们的写作中，看不到中国五千年传统文化的血脉，感觉不到对开掘中国传统文化精神的努力，而于坚这些年却在文论中大谈中国古典文学精神、美学原则，俨然一个古典文学研究者。从他们的写作中，也看不到对西方文化的创造性借鉴，还能从“后口语”中找出与艾伦●金斯堡、贝克特等的文本相提并论的文本吗？“独立的品质”是拒绝纵的继承、横的移植的“无中生有”？让人怀疑“后口语”诗人们是否具备学习的能力，只好以“民间”作掩饰。
民间是一个相对的词，是相对于庙堂(官方)来说的，也即是相对于主流意识形态来说的，含有一定的意识形态成份。后口语写作以“民间”，以“反对者”的姿态出现，他们反对谁呢？反对一个不存在的“官方”的主流写作。但并没有哪一种写作范式自称为“官方立场”、“主流意识写作”，事实上，后口语诗人要的是立场，是姿势。“民间立场”这个漂亮的口号会让许多不明真相的人以为他们就是压制者，是真正的诗歌的力量，这会给他们带来许多实利。这是另一种“对一只乌鸦的命名”。
后口语的“民间立场”是针对北京来说的 (把北京之外的写作称为“民间写作”，滑天下之大稽) ，其实，从后口语的一些文案来分析，比如于坚的《穿越汉语的诗歌之光》、《我们时代的诗歌》，伊沙的《世纪末，诗人为何要打仗》，沈浩波的《谁拿九十年代开涮》，徐江的《每个诗人都有那么一点毛病》、谢有顺的《诗歌的内在真相》等，可以看出，“民间立场”针对的是“北京”，是“知识分子写作”。滑稽同样存在，针对“知识分子写作”而提出“民间写作”并不聪明，有东施效颦的嫌疑。虽然“知识写作”、“知识分子写作”的提出是一种简化写作的做法，但其并非“北京写作”或“主流写作”。针对北京，则应命名为“外省写作”。
后口语诗人是清楚的，他们应该这样宣称：“艺术上我们秉承：真正的永恒外省立场”。他们写作的本质用“外省写作”来概括，再恰当不过。“外省写作”并非一个贬意词，至少算是中性词。可惜后口语诗人不敢，他们深知“民间立场”的政治价值。所以，他们才会风马牛不相及地扯上“民间立场”这块招幌。
如果说“民间”的提出是针对“主流”的话，如果存在主流，那么这个主流不是别的，而是“后口语”写作者本身。南方：《他们》十余年惨谈经营，推出一批又一批的口语诗人：韩东、于坚、丁当、于小韦、鲁羊……。《诗参考》坐镇北方，推出一批批口语诗人及作品集，成为口语写作在北方的大本营。杨克掌握《作品》，伊沙执掌《文友》，徐江运作《葵》。西南有于坚留守云南文联文艺理论研究室， 西北沈奇在“敲边 ”。“后口语”近几年真可谓牛气逼人，火得够劲。哪里还存在别人去批判他们。从出版，到舆论，到炮制理论，他们都有实力成为先锋诗界的“老大”，而《“他们”十年诗选》、《1998中国新诗年鉴》《野种之歌》等文集的运作，正证明了这一点。
至此，以反神话著称的“口语写作”终于成了一个写作的神话。

口语狂欢

口语，是一种原生态的言说和语言。它与书面语相对，从思维到书面语的过程中，存在着翻译──选择、组合、取语言优雅、干净，但少了清新的气息，有被文化化的危险。而口语从
思维意识下意识就直接到了语言，因而保持着直接性，鲜活性、原生性。口语更为日常，更为
生活和地域；用于坚的话来说，是一种“软语言”。“与生活／生命同质，或者就是生活／生命”。但潜在的一个不安就是，对口语的过度信任有回到索绪尔的危险，按索绪尔的观点，言语高于语言先于语言，具有在场性、直接性、稳定性和生发性。
与口语密切相关的便是语感。象非非主义一样，语气这个词出现得比较早。1986年，杨黎在与周伦佑的谈话中脱口而出“语感”这个词。1987年，周伦佑从语义学角度修订了“语感
──语感先于语义、语感高于语义，故而语感指语言中的超语成份”。在“太原谈话”中，于
坚和韩东共同肯定语感与生命的关系；于坚认为：“生命被表现为语感，语感是生命有意味的形式”；韩东认为：“诗人的语感一定和生命有关系，而且全部的存在根据就是生命”。后来，陈仲义肯定语感：⑴强调语感出自生命，与生命同样的本真状态，⑵强调语感自动或半自动性质，语感奉为口语写作的“玉玺”，因为它赋予口语诗的在存动力，从而也成为口语写作的一个标尺。
有“语感”作润清剂的口语写作到了世纪末，简直是疯了。狂欢的场面出现了：“口语狂欢”。如果说前口语还显得收敛、节制、节约、审慎的话，那么后口语的 “口语狂欢”刚好反向而行。肮脏、浪费、过度随便。疯狂是事物死亡的征北，“上帝欲令其亡，先令其疯”。口语成了诗人们的最后一块可供撒野的空地。究其更深层原因，与价值混乱，争夺话语霸权有关，或者说正是口语狂欢，方出现了价值混乱。
“口语狂欢”深深地破坏了语言。
首先，语言狂欢污染了语言，把语言变成一个垃圾场。生活中废弃不用的、破损的、肮脏的东西，被倾倒进了语言中。口语究其本质，是鲜嫩的、纯洁的；其宽敞度，承受力比不上书面语，无止境的大批量任其塞入僵硬的污染性的东西，这个“场”必然会遭伤害。“我是私生子／俗称：野种”(伊沙《野种之歌》)“十四行／是一个便盆精致 大小合适／正可以鼻涕比眼泪多得多”(伊沙《反动十四行》)，“我呼吁：饿死他们／狗日的诗人／首先饿死我／一个用墨水污染土地的帮凶／一个艺术世界的杂种”(伊沙《饿死诗人》)。“灿烂勃起 插入 收拾陷害 诬告 落井下石／干 搞 整 声嘶力竭捣毁揭发(于坚《零档案》)“其实我多愿是个快活的小流泯／歪戴帽子，吹着口哨”(唐欣《春天》)，诸如此类的诗句，并非在口语中得到激活，也并没有拓宽口语的表现界域，反而给口语带来死气、臭味。口语的“在场”使成为一个疑问，这个“场”是一个被污染的场，其“在”可能变为“缺”，所指因而消隐，能指与所指的距离被拉大。语感也会出现“死机”。
其次，后口语写作丧失了语言的变构。我们置身其中的语言世界是虚构的语言世界，未进入写作的语言也是原构的，语言通过一次次有效的使用发生变动、偏移、形成二度构成。写作的结束归结到语言上，是为了有效地变构，推动语言。我们无法改变世界，但我们可以改变语言，语言的松动或许会带来世界的改变。过于依赖语感的“后口语”排斥“陌生化”，但“陌生化”恰恰是变构语言最有效的手段之一。后口语因摒弃“陌生化”，显得仅仅是在消费原有语言资源，而非提供新的语言资源。象一大批小金矿，语言被消耗、被损伤，而不是得到增值；失去了变构的语言具有某种“无赖”的品质。伊沙说：“我为汉语贡献了一种无赖的气质并使之充满了庄严感”。这恐怕也是“语言狂欢”的后口语写作的“贡献”，无赖，我认为并非表象上的一种态度，而指语言内部的情性；以及自我磨损性。至于“庄严感” 应该是指以口语的借口“名正言顺”地“无赖”，伊沙无意中说出了后口语写作丧失语言变构的内在真相。因而，口语的鲜活，直接的质地在这种无赖的狂欢中丧失殆尽；剩下的，不过是假性罢了。结果，语言所说出的比语言本身少，比语感小。
再次，口语被大量的浪费。写作应该是对语言的珍惜，对语言的态度应该是慎之又慎的，节约而深入。但“后口语写作”却在成吨地使用语言。对语言的大量浪费，实则是对语言的一种遮盖。于坚的《零档案》、《对一只乌鸦的命名》、《在诗人的范围之外对一个雨点一生的观察》等文本中，语词大规模密紧，试看后者的一个片断：“……小雨点终于抢到一根晾衣裳的铁丝／改变了一贯的方向，横着走／开始吸收较小的同胞／渐渐膨胀／围扰成一个／透明的小包袱绑在背脊上／攀附着 滑动着收集着／比以前更肥大 也更重……” 。语言的密度在《零档案》中达到极致，词语与词语的并列、碰撞、消解、关连，《零档案》之所以是“突然大物”，不是诗意的密集带来的，而是语言堆积成的，难怪张柠会把它称为“词语集中营”。相比之下，伊沙的语言要疏落一些，但同样存在严重的浪费。例如：《假肢工厂》前面15行只不过是为了反衬后面的“一切完好如初／我们哈哈大笑”，伊沙惯用欧●享利结尾伎俩；有时，落后一句就否弃了以前一大堆的写作语言。在短句的外貌下，伊沙毫无顾忌的挥霍语言。过度的浪费语言，是对语感的稀释、掺水、消解，因为语言变成了暴力(这是狂欢的实质)，只顾在语义上暴动，与生命不在同构，也失去半自动或自动性质。语感之所以与生命同构，因为在言说的同时，语言也倾听世界，它是双向的；而狂欢的口语仅只是单向的，有暴力式的诉说，语言向内的动力与品质被遮掩了，人与世界在语言中相遇成为不可能。
最后，“口语狂欢”只剩下“言说”这一过程。“在写作中‘淫示’，玩得高兴，别无替代”。(伊沙《饿死诗人，开始写作》)，取消了价值变构、写作良知、语言变构、语言道德，还有什么顾忌的呢？言说是开始也是目的，说什么不重要，怎么说也不重要，说的背后是什么也不重要，最重要的是说(狂欢)本身。于是，怎么快活着怎么来，语感被言说快感所取代。不错，口语具有自动／半自动性，让口语滑动才是有趣的，象滑冰。言说的命名功能、敞亮功能不复存在，甚至解构功能也不存在。语言越狱了，大规模的溃散，“后口语”写作者们一次又一次地获得了“说”的快感，语言变成了他们的场地、工具。天哪，语言的“工具论”又回到了他们的身上，世界又回到了黑暗之中。
原来，“后口语”写作者们不过是打着口语的幌子在糟踏口语而已，与真正的口语无关，他们要的不是语感，而是快感。

呼唤真正的口语诗歌

口语诗歌(我是说真正的)在中国并未出现，它何时会出现，怎么出现，都不能预料；但有一点可以肯定，决不会出在后口语写作之中；而且，或许应该具备真正的民间立场，应该与生命同质同构，提供新的价值动向和价值系统。它是新鲜的、干净的，象清晨的第一滴露珠，象大地上安静的庄稼，是我们身边本真的物事，是我们。
无效的静态的口语写作应该结束了，只有结束“伪口语”横行的时代，真正的口语时代才会来到。但我们感谢前口语、后口语写作者们：韩东、杨黎、李亚伟、于坚、伊沙、徐江、阿坚、宋晓贤、杜马兰……，正是他们的一次次哪怕失败的努力，才让我们有了参照，避开更多极易滑落的陷井，新的口语诗歌才会出现。