“个人写作”与“个人话语场”——九十年代先锋诗歌的一种阐释 程波

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“个人写作”与“个人话语场” ——九十年代先锋诗歌的一种阐释 程波
　
将七十年代末以来的中国新诗发展作一个大致的分期，朦胧诗（七十年代末到八十年代中期）、“第三代诗歌”（八十年代中期到九十年代初）、九十年代以来的后朦胧诗的三分法也许是比较符合实际的。而把“个人写作”作为九十年代诗歌总体状况的描述，似乎已是大多数诗人和诗论家的共识。然而，这一提法在多大程度上体现了九十年代先锋诗歌不同以往的特质所在，或者说，八、九十年代诗歌之间是否存在着足以称为“历史性转变”的差异，值得进一步追问。而且，“个人写作”指涉的是一个进行中的、未完成的诗歌阶段，其内涵和外延是什么，它的前提及可能性又是什么，这些也还得继续探讨。

回顾一下先锋诗歌的发展历史，我们可以较为直观地看出“第三代诗歌”与“朦胧诗”的差别。相比之下，九十年代的先锋诗与“第三代诗歌”之间的关系就显得复杂得多了。从思想内核说，我们可以用“人的价值的复归”（人道主义）、“对权力的反抗”（个性主义）对朦胧诗加以界说；在话语方式上，朦胧诗则表现为借用了现代主义手法的浪漫主义抒情和宏大叙事策略。无疑，这给当时的中国诗坛带来了巨大的促进作用，但也正是因为思想性质和艺术风格的分裂，使得朦胧诗在主题上的公众性、社会性、启蒙性与在艺术上的个人化、边缘化倾向之间很难产生事实上的和谐与统一。况且，朦胧诗人虽然声称“对抗与叛逆”，但仍然是在带有太多过往时代“文化记忆”和“集体无意识”的权力话语之中言说，反抗往往只停留在所指层面上，是语义上的呼求，在文本层面上仍不自觉地受制于权力话语的种种陈规。北岛、顾城、舒婷、根子、食指、多多等人的诗歌可以说是以反抗的姿态依附着“意识形态”及其话语方式的。而“第三代诗歌”对“朦胧诗”的超越主要表现在：一方面，反对“英雄化”的高蹈的诗歌主体，强调真实的自我生命体验；另一方面，打破“权力话语”乃至“朦胧诗”的既成言路，在能指／所指的关系上进行调整，大量吸收现代主义诗歌的形式技巧，以求寻找到写作的多种可能。两方面的因素纠合着，使诗歌的面貌出现了巨大的变化：“对抗”的姿态依然存在，但“对抗”的对象已不仅仅是“权力机制”及其话语体系了；对抗的客体多元化了，而且“对抗”在具体诗人（诗群）那里的策略和取径也不尽相同（诸如“他们”诗群的反崇高，“非非”诗群的反文化等），一时间诗歌观念、语言策略花样翻新、层出不穷，在这种情况下“对抗”本身倒退居幕后了。周伦佑将第三代诗人划分为“诗的审美观念嬗变”的叛逆者和“态度”上的叛逆者两类，在我看来，这实属为了论述的无奈之举，不过倒也恰好可以反衬出“第三代诗歌”的多样性；正是这一外在特征，最为直接地体现了它与“朦胧诗”的巨大差异。

首先，九十年代先锋诗歌与“第三代诗歌”同源，均来自诗歌“现代性”的冲动。关于“现代性”的问题，哈贝马斯认为：“现代性是反叛传统的标准化技能；现代性依靠的是反叛所有标准的东西的经验。”这一观点实际上根植于阿多尔诺（法兰克福学派传统）的“否定哲学”。哈贝马斯说道：“否定精神的实践，是‘不屈不挠的理论精神’唯一存留下来的东西。”“现代性”正是这一精神实践性的表现，放弃了这一点，实际上就放弃了文化向前发展的希望。我们从哈贝马斯的论敌利奥塔那里可以得知哈氏“以现代一词来指称那些科学（广义上的），那些把自己的合法性建立在特殊的元话语之上的科学。”臧棣对“现代性”与中国新诗的关系的研究颇具启发性，他认为，应将“现代性”视为自足的，其合法性是从它自身获得的，现代汉语诗歌与中国传统诗歌之间是重新解释的关系，而非继承关系，现代诗歌是“无本身传统”的。“现代性自身的内在逻辑是决定新诗面貌和走向的根本力量”。我想，这一思路同样适合与九十年代先锋诗歌的探讨。既然“现代性”是“叛逆”的、“否定”的、“自我相关的”，那么诗歌获得“现代性”就不是一次性的行为，而是在多次否定之中进行（不是完成）的，每一次否定之后的诗歌形态都具有“现代性”的合法性。我想，称九十年代诗歌是在“第三代诗歌”基础上“又一次的现代性的冲动”，也许是可以的。唐晓渡在新近的一篇文章里区分了“现代性”的冲动和“诗本身”的冲动。前者在他那里指的是带有观念性和主观意指性的“一个与社会的现代转型既彼此平行，又互相颉顽的、独立的现代化进程。”；而后者则是指诗歌“从一开始就具有的自省和自否维度。”，两者并不相同，似乎后者更为重要一些。唐晓渡原意大概是想提醒注意，不要观念（革新/革命）先行地刻意求新求变，而要重视诗歌自身的内在规律。但他误解了“现代性”。如前所述，诗歌的“现代性”本身就已有注重诗歌自省自否的维度了。不过也正是这一误解，才使我们更为明确了：“现代性”冲动决不应该是脱离诗歌写作、刻意求新的“现代性”焦虑。

需要指出的是，九十年代先锋诗歌与第三代诗歌同源，并不是说它们具有同一个“诗歌理念”的原型，而是说在批评的层面上，它们的发展方式相似。说它们处于“现代性”冲动的不同阶段，九十年代先锋诗歌是在第三代诗歌基础上“再一次”的冲动，也不是说前者是对后者的颠覆和否定，实际上，九十年代诗歌既有对第三代诗歌本身的继承也有对其的超越，这自然地使人想到两者关系上复杂性的第二个方面：中断与延续微妙地结合；“突破”或“超越”并未完成，但实质性的差别已显露出来。这一点，我们看看诗歌写作的实际情况便可确认。

九十年代先锋诗歌与“第三代诗歌”的复杂关系主要由于两者之间不是简单的超越，而是中断与延续的统一而造成的，这具体表现在以下几个方面：

从表面上看，八十年代先锋诗歌轰轰烈烈的局面，在89’之后突然陷入了平静萧索之中。“写作将如何进行下去”成了所谓的“噬心的时代主题”，诗人们也似乎在内心中默默念道：“把自己稳住，是到了在风中坚持／或彻底放弃的时候了。”（王家新：《转变》）。勿庸讳言，现实世界的变故给诗歌带来了巨大的拆解力，诗歌文本及诗人的心态都出现了一定程度的“中断”，正如欧阳江河所说：“在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断”“许多作品失效了。”类似于《有关大雁塔》（韩东）、《中文系》（李亚伟）、《想象大鸟》（周伦佑）、《6个动词，或苹果》（何小竹）这样的作品在九十年代很少出现，它们的作者也似乎在诗坛隐没了。另外一批被称为“跨时代写作”的诗人，诸如欧阳江河、王家新、西川、陈东东、翟永明、肖开愚、吕德安、雪迪、于坚、张曙光等人，或在写作上出现较大转变，顺利完成了个人的语言转换（如欧阳江河、翟永明、吕德安、于坚等），或是在现实世界的变化之前就已从事对未来仍然有效的话语方式的写作了（比如张曙光在八十年代中后期就开始写作“叙事”文本了）。这两种情况正好可以一反一正地证明“中断”的存在。

如果跨过表象，将诗歌内部由“现代性”冲动所引起的使诗歌写作“中断”或转变的因素考虑进来，我们也许会发现“中断”更深层的原因。正如唐晓渡所说：“把造成这种‘中断’的肇因仅仅归结为一系列事件的压力是不能让人信服的，除非我们认可先锋诗的写作从一开始就是对历史的消极承受。”然而，先锋诗的写作并不是单方面对于历史的承受，它更是主体带有超越性质的行为，故尔，笔者认为，这种中断实际上起于八十年代写作的实践性过强，几乎穷尽了写作的可能性，从而当膨胀的可能性需要收缩，需要限制，进而在成为现实的写作中向深处挖掘诗意的时候，诗人匮乏的“个人写作”的经验和不成熟的“个人话语场”一时制约了写作延续的步伐。当然，“个人写作”因素的出现是在“第三代诗歌”（甚或更早在“朦胧诗”后期）时期，这也表明了“中断”之中是存在着延续性的。本文将在后面的论述中谈到这一点，在此不赘。

笔者之所以不吝笔墨地讨论这么多看似与本文主题无甚关联的问题，是因为在笔者看来九十年代先锋诗歌与其前辈诗歌之间的关系是如此重要，以至于它是对九十年代先锋诗歌进行阐释的逻辑基石，没有这一番清理，“个人写作”和“个人话语场”的讨论将只是理论想象力的产物。

以上为在“诗学”范畴内及“诗歌史”范畴内用一个特定概念指称“九十年代先锋诗歌”这个在逻辑上和历史上均相对独立的文学现象之可能性作了一番交代，现在，有必要对这一概念棗“个人写作”本身的内涵和外延进行讨论了。

“个人写作”这一术语从语义上来说可以视作“个人写作”和“个人写作”的综合体。结合诗歌的写作状况，从“个人”和“写作”这两个向度上入手进行分析，应是一个不错的取径。

对“个人”的推崇，在中国当代诗歌的发展过程中，并不是什么新鲜的东西，比如北岛就曾《宣告》：“在没有英雄的年代里／我只想做一个人”；比如朦胧诗人力图摆脱个人精神压抑的努力里，甚至象杨炼、江河这样写作“史诗”的诗人追求的也是权力话语之外，“个人话语空间”的重建。但此时“个人”的意义，或是停留在权力话语体系和心理机制“垂帘听政”下的“个人”言说，或是表现为建立起来的“个人话语”携带着的主要是失落的情感和理想受挫的抑郁感觉，指向的仍是一代人的情感世界；始于感受却止于情绪，“个人”话语尚未真正达到艺术空间的建构的高度。而且，“个人”的言说往往以群体的阅读期待为指归；这不是说这时的诗作均是适应社会功利的“言志”之作，而是说表面上独立的个人无法将类型化的经验转化为个体生命的深切体验，无法摆脱种种潜在的或显在的束缚，真正从“个人”（经验）到“个人”（阅读期待）地自由言说。北岛、舒婷等人诸如《履历》、《回答》、《神女峰》、《祖国呵，祖国》之类的作品不可谓不沉痛，不可谓没有抓住时代的喉咙或脉搏，但似乎就是缺少了独特的个体生命体验和具有高度艺术水准的个人话语空间。（当然，相对于当时的语境，它们是“有效”的，以上的批评实际上是在一种自九十年代向前反观向度上进行的，为的是能给当下的诗歌状况提供一个比较的尺度；“文本的有效性”应与语境相联系，这一点不应忽视。）

许多“第三代诗歌”的流派也是鼓吹“个体生命体验”的。比如“莽汉主义”诗群。他们追求的是一种粗放直率的行为主义方式和直接地对经验进行摹写的诗性格局。其代表诗人李亚伟的作品可以当作是诗人的自我写照来读解。对“个体生命体验”直观地把握，这无疑是对“朦胧诗”和“寻根诗”的一定意义上的纠偏，但绕过了“对世界和实存作苦心极虑的思考和感悟”，以及个体经验诗意转化的心理机制的不成熟，使作品的诗意显得较为匮乏，从而反过来使个体生命的体验也显得浅薄了。“非非”诗人反对“集体无意识”对个人体验的异化作用，在割裂了所指／能指固定关系之后，对能指本身也发生了质疑，人几乎要陷于一无所有的境地了。但应注意到个体生命体验并非在封闭了的人自身凭空产生的，它是个体生命在现实场景、文化语境中“对象化”的过程，不能因为“异化”的恐惧就逃避到封闭的自足体系中去，而应从提高个人对外在世界“对象化”的能力入手，对现实世界“敞开”，这样才不至于“失语”。“他们”的诗以“无主体话语”和极端口语化的面目出现，在物化了外在世界的同时也物化了写作本身，以致个体经验失去了从现实到文本“新鲜生动”的转化。况且，以上三者均以“诗群”形式出现的对“个人生命体验”的提倡本身实际上已经形成了对“个人”新的束缚。对“独自去成为”的恐惧和不无功利目的的“站队意识”使得可能存在的“个体生命体验”在现实的“集体化写作方式”的消解下显得更为虚弱了。这一悖论状态是意味深长的。

由此可见，从逻辑发展上看，不可通约的个体生命体验、具有个人特质的经验转化方式（心理机制）、个人独特的话语方式应是“个人写作”的内涵所在。而九十年代诗歌的历史状况确实也表现出了与逻辑发展的一致性，这我们可以从九十年代最为重要的几个诗人那里得到证明。

在我看来，王家新九十年代最初几年写出的诸如《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》、《布罗茨基之死》等诗作之所以受到普遍的好评，不仅仅因为诗人国外旅居的生活状态与具有“流亡”性质的先辈诗人的经历有某种程度上的同质性，更是因为王家新已将独特的个体生命体验（游历国外时恰好可以感受到的“孤立”的汉语以及汉语语境中孤独的个体诗人这双重的“孤独感”）借助在先辈诗人的经历中再次经历这样一种独特的话语方式表达了出来。《瓦雷金诺叙事曲》中“蜡烛”、“暴风雪”、“松木桌子”、“狼的嗥叫”等具体意象所营造出来的场景对诗人（帕氏／王家新）是新鲜的、陌生的，痛苦是真实的、切肤的，以至王家新永远也说不清“那一夜凄厉的哀鸣／是来自屋外的雪野，还是来自我们的内心．．．．．．”（王家新在帕斯捷尔纳克的世界里叙事，我不知道这该是怎样的一种“叙事曲”）。《帕斯捷尔纳克》一诗中有一句广为流传的诗句：“终于能按照自己的内心写作了／却不能按一个人的内心生活。”这是半个世纪前帕斯捷尔纳克从被压制走向被放逐的心理感受，更是王家新在九十年代从文化禁锢落入市场机制、诗人倍受冷落时的内心独白。这样的诗句是真正的“个体生命体验”的艺术呈现。难怪程光炜将它视作与北岛那句“卑鄙是卑鄙者的通行证／高贵是高贵者的墓志铭”一样的“对时代的命名”。在《伦敦随笔》、《挽歌》这类作品中诗人力图将具体事件作为片段织入一个完整的诗境，如果说真的如有的诗论家所说的那样，作品中表现出了诗人在叠加、整合多种相关体验时，对复杂技艺驾驭上的不足，那么这种不足在王家新最为新近的一些作品，诸如《孤堡札记》中就不甚明显了。诗作深度挖掘了“离乡去国”现实的诗性体验，“散点透视”式地涉及到诸如诗人与汉语、诗人与父辈（汉语中的杜甫，汉语之外的里尔克）、彻底的孤立与封闭（“记忆的大雪”、“你自己原来就是那个收信人”）、言辞的黑暗、死与绝望（爱神被削去脸和双乳／仍被供奉在那里，为人类的绝望作证）等等重大却又切身的体验，却又在“孤堡”这一主题意象的指称下有机地结合，相互激发，相互深化。诗人原本“语言透明”、抒情性强的风格在保持中更显得促进了诗歌的感染力。个人独特的对经验起转化作用的心理机制和在表达层面上的话语方式都显得渐渐成熟了。

翟永明自《咖啡馆之歌》即已开始表现出扬弃在普拉斯“自白派”诗风影响下写作的倾向了。将个体经验（特别是女性体验）通过汪洋恣肆的想象力，用变化多端的语言、意象和无处不在的隐寓较直接地抒写出来，是一种方法（如《女人》、《静安庄》），而把个体经验用一种客观的眼光、出众的词语自制能力和戏剧化的方式混沌曲折地表达出来，是另一种方法。《道具与场景的述说》、《脸谱生活》就表现出了这后一种倾向，而在她新近的作品，诸如《十四首素歌》、《一首歌的三段咏唱》、《三首更轻的歌谣》、《编织的三种行为》中，更表现出翟永明对这种个体经验的转化方式和话语方式驾驭的成熟。在《一首歌的三段咏唱》中，翟永明将“写诗”的经验，戏剧化地处理为三幕有关女人之悲剧（“掌中翔舞的飞燕”、“虞兮虞兮奈若何”、“华清出浴的美人”棗笔者写下的小标题）的幕间楔子，而将自己的“诗中之诗”看作是这三段歌吟之后“乱曰”之类的东西，女人既是“尤物”又是祸水的残酷现实不再是直白的呼求而出，而是被翟永明用“陌生化”的方式搬上了“舞台”。翟永明还是翟永明，程光炜说她在骨子里是极其渴望“表演”的，这一点似乎并未改变（只是用“自白”方式自己表演，还是借助“客观的戏剧”用代言人有所节制地表演不同）。但有所改变的是：诗人话语方式的转变（成熟）之后，个体生命体验向诗意的转化更为深入了；人生的巨大悲喜更接近于本真状态地呈现于读者面前，感人而又促使人思索。

其他一些诗人也在“个人写作”的向度上渐渐成熟，如于坚在《事件：铺路》、《事件·谈话》、《事件，围墙附近的三只网球》等被称为“事件系列”的作品中，虽仍有“他们”诗风的影子，但“反英雄化”式的刻意描摹平凡琐碎之物，颠翻“重大叙事”的故意行为已为自然而然地主动地贴近现实状况的抒写所取代；寓言性减少，个体生命的独特体验凸现了出来。

有必要补充说明的是：“个人写作”与“非个人化原则”并不矛盾。T·S·艾略特指出：诗人的成熟与否“在于它是否是个完美的工具，可以让特殊的，或颇多变化的各种情感能在其中自由组成新的结合”，因为诗歌是“自古以来一切诗歌的有机整体”。所谓“非个人化原则”是就诗歌本质而言的，而个体诗人对世界的“介入”是诗歌得以实现的要素。况且，个体生命体验的对象不仅仅是个人的现实处境，也有对“人类整体精神”的解读，比如对前辈诗人“影响的焦虑”的承受与克服；个体生命体验得以转化的心理机制的形成本身就离不开对“非个人化的声音”的倾听。而且也只有在从个人（体验）到个人（阅读）的诗意生成的过程中才可能摒弃虚假的“非个人化”（宏大叙事、以群体阅读期待为目的功利写作），才可能自然而然地发出“非个人化的声音”。前文论及的王家新对前辈诗人的解读，以及翟永明诗作中“客观化”的效果恰好可以说明问题。

从“个人写作”的视角再次观察九十年代诗歌，我们可以对前面的论述加以佐证、加以补充，“个人写作”的内涵也将会更为明确。

有的论者认为：从“朦胧”诗到“第三代”诗及其后来者的转变，很大程度上可以概括为从传统意义上的“创作诗歌”裂变为以诗歌为对象和依托的写作本身。这颇具启发性。传统意义上的诗歌有着在语言风格及语言规范上的规定性，致使以语言作为工具对存在进行探求的诗人们受到掣肘之苦，从而引发了对“诗歌该是什么样子”这一疑问本身及语言本身的合法性的怀疑。诗歌“应是如此”的，而语言内部能指／所指关系上是存在污染的。第三代诗人们正是抱着这一想法开始以“写作”来凸现主体精神的自由与语言这一“第一层次的艺术”自身可能性之间的关系，而将原本对“第二层次的艺术”棗诗歌理想的追求淹没了。所谓“写作大于诗歌”正是这个意思。放逐意义的客观化取向、三逃避（逃避知识、思想、意义）、三超越（超越逻辑、理性、语法）的还原取向（“非非”）、极端口语化的取向（“他们”）、“伟大的一次性诗歌行动”的行为主义取向（海子），以及1986年“现代诗歌大展”中难以数计的诗歌流派，既可看作对“写作可能性”的寻求，也可视作是“写作可能性”的过度膨胀。正是因为对写作可能性的过分依重，使“第三代诗歌”多少陷入了“语言策略”充塞的泥潭之中。为了尽力“穷尽”写作的可能性，语言之外的因素常常消失于诗人的视野，写作的“不及物性”产生了：现实生存境况及“文化语境”要么被完全地忽视（如“非非”），要么在一种生命体验“直接性”、“本真性”的幌子下遭到疏离（如“他们”）。我这么说，不是指责对写作可能性的追求，从一定意义上说，没有这种追求，诗歌中许多未知的领域便不可能显露出来，诗人便无法摆脱经典文本所投下的阴影，而是说，堕入可能性的迷雾无法自拔，对可能性的追求实际上便成为绕开“对诗意的深度挖掘”这一难题的逃避行为了。正如臧棣所意识到的：在写作的“可能性”已经成为“现实性”之后，如何有效地进行“写作的限制”，并在“现实性”的基础上进行“写作的延续”，挖掘出深度的诗意，这是紧接着的问题。

所谓的“个人写作”正是指称这种有所限制、有所延续的写作的。八十年代与九十年代之间似乎存在着一个“写作可能性”的临界点，收缩自己写作可能性的范围，而集中精力在某种（几种）写作可能性上延续，似乎是大多数九十年代的重要诗人的做法。

“叙事”即是他们进行“写作限制”和“写作延续”的努力之一。这一努力自张曙光始，经由孙文波、王家新、肖开愚、于坚、臧棣、西川、黄灿然、陈东东、欧阳江河等人，已经成为九十年代诗歌标志性的形态之一。程光炜在《不知所终的旅行》一文中认为“叙事性的主要宗旨是要修正诗与现实的传统性关系”，并从“打破规定每个人命运的意识形态幻觉”、“人生态度的转变”、“叙事形式和叙事技巧”、“叙事意图的实现是诗人、作品、读者、知识气候四者循环往复”四个方面阐述了“叙事”的功能，我们当然不妨把此作为“叙事”的含义来参照。不过，就本文讨论的问题而言，考察“叙事”中表现出的写作的限制和延续何在（程光炜文章中将“写作的限度”误解为“叙事的限度”）倒是一个更关键的问题。

肖开愚在《跟随者》、《碎片及线索》、《来自海南岛的诅咒》等作品中用一种散文式的笔法心平气和地叙述着生活中的事件，在更接近事物原生状态的意象不断袭来之中，读者会感到生活本身重大的诗意；陈东东的《喜剧》、《春天：场景和独白》等作则在精巧的词语中建构起了现实世界的戏剧化场景；臧棣的《燕园纪事》中的诸如《访友》一类的作品除了保持了思辨性较强这一作者一贯风格的同时，也呈现出将“事件”与“哲思”熔为一炉的魅力；孙文波则将许多精力投入到如何将对生活中的事件的感受编制成具有诗意的，独特震惊魅力的图景的叙事能力的挖掘上去了。这在《散步》、《搬家》、《地图上的旅行》、《叙事诗》一类作品中表现得尤为突出。这些九十年代诗歌的现实状况表明：“叙事”是诗人找到的关注现实生活（个体生命体验的重要来源之一），在主观和客观、表层和深层、文本和意义之间寻求和谐的手段。“写作的限制”表现为对种种不向现实言说的诗歌观念和形式的摒弃；“写作的延续”则表现为诗人均自觉地“深度开掘”现实生活及个体生命体验中的诗意。

当然，“叙事”不应成为新的经典式的约束力。对此，西川的敏锐尤为可贵：“与其说我在九十年代的写作中转向了叙事，不如说我转向了综合创造。”的确，“叙事”只是“写作限制”的一个取向，它的意义在于：它体现了诗人与现实的紧密关系；而不在于：诗人与现实的关系仅在于此。“叙事”等写作的可能性相对于“权力话语”，是经历了纷杂变化之后的螺旋式上升的结果。

实际上，“个人写作”和“个人写作”指称的是同一个诗歌发展的历程，只是这样的分立，可以使我们能从更多的侧面看到这一历程其特质所在。作为综合体的“个人写作”还与某些命题有着相似之处，明确这一点，有利于我们进一步对“个人写作”的外延有“大致如此”的了解。比如“中年写作”（相对于“青春期写作”）对“重复”的强调，有寻求作品内在形式最小化的倾向，这与“写作的限制”和“写作的延续”有着共同的意蕴；比如“知识分子写作”（相对于“大众化写作”）对个人独立立场和真诚与责任感的呼求也可看作是“个人写作”的特质；比如“本土写作”对现实语境的重视和对“仿写西方现代诗”的警惕，“个人写作”也应具有。毕竟，“个人写作”是一个开放性的，未完成的概念，它是向着未来敞开的，一个明确的定义的存在是不可能的。

值得继续追问的是：“个人写作”对个体诗人来说，何以是可能的？也就是说个体生命体验得以转化、得以诗意表达，或曰写作的限制和延续是否存在一个基础？如果有，它又是什么？前文谈论到的“转化的心理机制”、“个人话语方式”在这一追问下就显得相对简单化了。我将在后面的讨论中试着用“个人话语场”这一提法对以上的追问作一个答复。

类似于“话语场”之类的概念，曾有人提出过。王家新与孙文波在一次谈话中就试图用“中国话语场”来展示中国诗歌发展的一种可能性。“它意味着从一种全球着眼而又关于中国的写作，意味着对语境以及话语的具体性和差异性的关注，意味着一种写作的依据和指涉性。”这一概念提出的直接目的是对诸如“纯诗”和“国际诗歌”这样的理论构想和写作实践进行纠偏，如果我们避开这一概念的具体针对性不谈，将更多的注意力投向更具普遍性的“场”结构，我们可直观地感到：“场”似乎既是联系部分与整体，使“内核”与外部环境发生无形的相互作用的纽带，又是使“内核”最终区别于他物的“防火墙”。如果我们稍稍移开一下目光，向远处看看，可找到一些理论作为根据。“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。如果说“格式塔”学派只是在心理学领域强调完形（整体）的优先性和重要性的话，那么皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）棗转换棗自我调节棗新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。在此基础上，我们可以从以下几个方面来理解“个人话语场”。?“个人话语场”首先是一个整体结构，它是由个体诗人与其生活环境、语境、阅读群体等更广范围内的非个人因素结合而成的，其内核是个体诗人；而个体诗人又是他所具有的知识体系、诗性体验的心理机制、由想象力、视野、洞察力等凝结而成的诗性思维能力，以及个人对整体意义上的诗歌的理解等众多成分结合而成的次一级的整体。?个体诗人通过对现实生活的“介入”、对已然的外在精神世界的阅读，获得个人经验与人类普遍经验叠加的体验，承受环境因素通过“场效应”对个体生命的渗透。(R)个体诗人在此基础上，在一个相对开放的话语场中进行写作，用类似于奥尔逊（美国“黑山诗派”的领袖）所说的“投射”方式将个人作为写作主体的独特创造力发挥出来，作用出去，从而在对外部客观世界保持言说的同时，对“自在的词”（本体意义上的诗歌）进行不断的寻求。这可视为“个人话语场”的“转换性”。?从历时态来看，“个人话语场”不是一个一成不变的封闭系统，在个体生命体验（“介入”和阅读）、写作、更广泛范畴内现实情景和精神氛围等等因素相互作用的过程中，其内核，即个体诗人本身，以及“场”的外延范围均处于动态的调整、生成、再调整、再生成的变化之中。但是，其内核的变化较之于现实氛围、具体情感的变化又是相对稳定的、可依托的（这涉及到结构的转换机制的稳定性）。这可视作“个人话语场”的“自我调节性”。°从共时态来看，不同的“个人话语场”之间又时常是交错的（比如众多诗人对“叙事”的重视），但每个真正意义上的诗人其“个人话语场”的内核必定是相对独立的（比如张曙光的“叙事”便不同于孙文波的“叙事”），否则一个时代的诗歌写作便会出现类似于“集体化写作”这样的偏颇。

唐晓渡在一篇文章里写到：“如果说先锋诗写作在九十年代确实经历了某种‘历史转变’的话，那么在我看来，其确切指谓应该是相当一部分诗人‘个人诗歌知识谱系’和‘个体诗学’的成熟”。这其实更多的是从个体诗人本身出发考虑得到的看法，而即使将一些与个体诗人普遍联系的因素，诸如个人对现实生活的观察、感受、想象、反思（在唐晓渡那里被称为“非常规知识”）较为笼统地纳入“个人诗歌知识谱系”的做法，在我看来，仍是比较容易忽视个人与他人、个人与现实的“双向互动”以及个体诗人本身的动态发展的。而将个体诗人与其他一些因素共同纳入“个人话语场”中去，结构的整体性、转换性、自我调节性中便可容纳“个人写作”所应具有的众多带有“双向互动”性质的关系，从而使情况发生了变化：“个人写作”不再仅仅具有一个外在于它的支持点棗知识体系，而是具有了一个将它纳入其中的支持网络棗“个人话语场”。我们不妨把个人在客观现实中的经历等有一定程度物质性实存性质的因素视为这一支持网络的硬件，把个人所获得的体系化的知识及诗人身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素当作支持网络的软件，而将个体诗人的诗性体验的心理机制、诗性思维能力等具有主体创造效能的因素称为脑件；脑件是这一网络中最为重要的因素，它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，同时脑件的形成又无法离开前两者的基础性作用。在更广的范围内看，当“个人写作”不存在一个支持网络棗“个人话语场”的时候（但存在旧的写作形式的支持网络），它要么表现出不成熟，要么表现出某种程度上的先锋性（其实两者可以统一于在社会范围内“个人写作”的支持网络尚未出现这一点上，只不过前一种情况不具开拓意义，而后者具有），而随着社会结构的不断变更，随着个体诗人的成长，文化语境和社会思潮的转变，“个人话语场”终会慢慢形成。在这之后，“个人写作”失去其先锋性的过程（从“写作的可能性”走向“写作的延续性”）便是其在“个人话语场”中慢慢走向成熟的过程。需要特别指出的是，“个人写作”的主体性是相对自由的因素，它的不断创新会使“个人写作”出现一种逃逸出其支持网络的趋势。“个人写作”与“个人话语场”正是在这样一种动态的变化过程中交错发展着，也唯其如此，整体意义上的文学才得以不断发展，从未停歇下前进的脚步（至于从一个国家和整个世界范围内探讨多个“个人话语场”如何整合成一个时代的文学的支持网络，非本文力所能及）。

面对诗歌的现实，我们也可以这么说，如果没有现实的转变、文化语境的变更，没有诗人通过阅读和亲身经历而深化了的诗性体验等等因素，九十年代诗歌特质的出现是不可能的，但如果仅有以上这些因素而无一个具有整体性、转换性和自我调节性的“个人话语场”的存在，九十年代诗歌特质的出现也是不可能的。至此，我们用“个体诗人‘个人话语场’的初步形成”来涵盖九十年代诗歌特质存在的深层原因，并以此作为“个人写作”之所以可能的前提条件，我想，应该是可以的了。

无庸讳言，九十年代先锋诗歌在“转变”之后并未完全成熟，然而“个人写作”因其特质而具有将诗歌向未来敞开的能力，随着戮力而为的诗人的出现和成熟，随着“个人话语场”的逐步形成，“个人写作”的优越之处将在具有高度艺术水准的作品的不断涌现中体现出来。