桑塔雅那与自然主义美学研究论纲 【作者】陈定家

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【作者】陈定家
【内容提要】
桑塔亚那是西方自然主义美学的代表人物。但他独特美学思想与艺术观念一直没有受到中国文艺理论界应有的重视。在早期著作《美感》中对“美”提出“美是快乐的客观化”的著名“定义”，三十年后，他又提出了美的“直观本质”论，认为“美，是一个生命的和声，是被感觉到和消溶到一个永生的形式下的意象。”桑塔雅那美学思想发展历程的这一微妙变化，对我们更深入地理解强调本能和经验的“自然主义”美学的本质特征具有重要的启示意义。
【关键词】 自然主义，桑塔亚那，客观化了的快乐。

自然主义有多重含义，在一般中文辞书中，它主要是指十九世纪下半叶欧洲兴起的一种文艺思潮，但是，这与我们这里所讨论的西方美学中的自然主义完全是两个不同的概念。相对于其它文艺思潮与其对应的美学思潮的联系而言，自然主义文艺思潮与自然主义美学思潮的联系是极为松散的，在大多数情况下，文艺上的自然主义与美学上的自然主义这一对同胞姐妹之间的关系大有井水不犯河水的意味。两个学科的理论家们各自为战，自说自话。因此，要研究美学自然主义，首先必须把它与我们通常所说的自然主义即文艺自然主义区别开来。事实上，我们讨论自然主义美学时也很少涉及到文学艺术中的自然主义。

自然主义美学是受20世纪自然主义哲学影响的一个比较重要的思潮和流派。自然主义作为一种哲学思潮，是十九世纪末、二十世纪初在美国形成的一种思想潮流。塞拉斯在《未来的哲学》一书中甚至把自己的哲学与德谟克利特和霍布斯、马克思等人的哲学观联系了起来。其创始人和主要代表一般认为是杜威和桑塔亚那。40年代后，自然主义的一些代表人物，纷纷从唯心主义转向唯物主义，在对传统的经验主义与实证主义进行一番改头换面之后，自然主义者们相信找到了一条哲学上的 “第三条路”，即一条超越旧有的唯物主义与唯心主义的对立与斗争的路。

尽管自然主义内部存在着这样或那样的分歧，各家各派的论点很不一致，但在某些基本问题上却有比较接近的认识。例如，在自然主义认为自然是全部的实在，不存在任何超自然的领域；任何真实的事物都存在与自然，自然就是世界上的客体、行为和力量；而客体、行为和力量的存在及其因果关系的秘密都要受到客观科学的制约。自然主义对人类的基本看法是：人类如同动物一样生活在自然环境里，对环境的的力量、内在的压力和欲望作出反应，但是，人类对这些压力和力量既无法加以控制也难以彻底理解，只有通过科学方法才能最终解决问题。对自然主义者而言，自然本身就是一个“自我包容、自我满足、自我说明”的体系。

自然主义者认为传统哲学把心灵和物质、主体和客体看作两种存在是对以各种不同方式起作用的人这一有机整体的人为分裂；出了生机勃勃的自然以外，既不存在以物质形式出现的心灵，也不存在以心灵形式出现的物质。那种把物质看作心灵的某种形式或把心灵看作物质的某种形式都是有违自然本性的伪科学的理论假说；因此，自然主义者认为，无论哲学还是科学，其研究对象和范围只有一个，那就是自然，真正的研究只能从经验开始，而研究的结果也必须得到经验的验证才能判别其真伪。但科学与哲学毕竟各有侧重，科学探求现象，哲学则探求概念。总的说来，自然主义的基本思路是通过“自然”概念的确认来摆脱唯心主义与唯物主义的对立与纠缠，化解物质与精神的矛盾与对立。但是，自然主义哲学流派最终仍然回避不了哲学上的这个最基本的问题，他们内部在这个问题上最终也出现了分歧，有的偏于唯物主义，有的偏于唯心主义。

自然主义作为一种哲学思潮，固然与哲学上唯物主义与唯心主义的长期对立有密切关系，但从本质上讲，它主要是十九世纪下半叶物理学和生物学等自然科学获得突破性进展的必然结果，二次大战后，自然主义声势渐渐高涨起来，尤其在美国，它几乎变成了哲学的主流。正是在这种背景下，美学领域里的自然主义极大地拓展了理论研究的空间，并形成了一种引人注目的美学流派。一般认为，自然主义美学的前期代表是美国的桑塔亚那。

乔治·桑塔亚那（George Santayana，1863一1952），是现代美国最著名哲学家和美学家，诗人和文学批评家。他于1896年撰写的《美感》（也译作《美的感觉》）是桑塔亚那的第一部著作，同时也是美国历史上第一部真正意义上的美学著作。曾在哈佛大学求学，后任该校哲学教授。主要著作有《美感》（1896）、《诗与宗教的阐释》1900）、《理性的生活》（1905-1906，也译作《理性的生命》），包括《常识中的理性》、《社会中的理性》、《宗教中的理性》、《艺术中的理性》、《科学中的理性》五卷，《三位哲学诗人：卢克莱修、但丁和歌德》（1910）、《怀疑论与动物信仰》（1917）、《存在王国》，其中包括《本质的王国》（1927）、《物质的王国》（1930）、《真理的王国》（1938）和《精神的王国》（1940）四卷。

桑塔亚那作为诗人和评论家，在他进行哲学研究时，重点关注美学问题和艺术问题，对于他来说，这也许是一种最好的选择。西方学者在评论桑塔亚那的哲学时，大都会在哲学思想之外谈一谈他的幽雅文体和诗性文风，就其漂亮文体而言，在哲学家中除了罗素等极少数语言大师外，可以与其相提并论者并不太多。有人甚至认为，桑塔亚那所有的著作都可以看作哲理诗，看作语言的艺术，即使一个对哲学毫无兴趣的读者，也有可能被他诗意的描述深深吸引住。可以说，桑塔亚那的著作，纵然不讨论美学问题，也天然具有一种美学的品格。



一、“理性的生活”与“存在的王国”

桑塔亚那在《美感》中对“美”提出“美是快乐的客观化”这一又颇有争议的“定义”，他也因此被美学理论家们称为“快乐说”的代表之一。但是，桑塔亚那与“快乐说”的其他代表不同，他是从自然主义哲学的立场来建构自己的美学体系的，在他早期的著作特别是1896年出版的《美感》中，这种自然主义的倾向已非常明确，但是，真正奠定其思想之理论基础的是他的五卷本著作《理性的生活》，在这部著作中他把人类的各种精神活动完全置于生物学的基础上加以描述，并以一种中立者的姿态游弋于传统的唯物主义和唯心主义之间。在他后期的代表作《存在的王国》中，他为前期的自然主义哲学建构了一整套本体论层面的基本范畴，为自然主义哲学的进一步发展打下了坚实的理论基础。

在《理性的生活》具有导言性质的《常识中的理性》里，桑塔亚那概括了自然和精神这两个王国的起源。他认为人类的进步的重要特征就是逐渐把自然和精神这两个王国分解开来。由于自然的声色形影呈现在我们面前，对于我们的感官来说，它们掩盖了自然的本质，这有点中国哲学所说的“五音乱耳，五彩眩目”的意味。人们仿佛感到花草树木有意志，山川河岳有精神，它们以不同于人的方式追求着不同于人的目的。随着观念的出现，人类出现了道德的困惑。于是，上帝就在人们的虚构和幻想中产生了。同时理性也在逐步取代人类的天性，理性在揭示真理和理解人的生存要求及局限的过程中，把人类引向最高的实现，即人的幸福。在桑塔亚那看来，只有幸福才堪称是人最后的真正的目的。桑塔亚那认为，理性的生活是通往幸福的必由之路，而理性生活首先是一种健全成熟、无违常识的生活，它与浪漫主义、神秘主义和一切来世的东西是格格不入的，理性生活把理想和现实融合为一个有机的整体，它反对人们错误地从自然逃向梦的世界。

在《社会中的理性》里，桑塔亚那指出，无论何时何地，理性都必须在赤裸裸的事实和不切实际的幻想之间划出明确的界限。在《宗教中的理性》中，桑塔亚那认为，宗教是从异想天开的幻想走向脚踏实地的真理途中的一站。在宗教和科学趋于统一之前，既不能把宗教当作无知和迷信加以拒斥，也不应该把它合理化和寓言化。在人类进步的历程中，宗教起了一种文明的作用，但受了严重的伤残：因为尽管它追求的目标和理性追求的一样，但它信赖想象，而不信赖逻辑和实验。在积极的方面，宗教对道德现实的深远洞见也曾有过鼓励人类进行改革的时候，但宗教这种促进文明发展的进步因素被它固执地坚持一种拟人化的自然观所抵销，这种自然观封闭了系统进步的道路。

在桑塔亚那的理论体系中，“艺术中的理性”是一个极为引人注目的命题，它通常被设想为包括每一种“使客体人化和合理化”的活动。偏爱古代艺术的桑塔亚那认为，艺术家的活动在于把形式转化为内容。像宗教一样，艺术预先就带有想象；但它的关心是更审慎的，因为它不是把幻想误当作现实，而是根据它的理想的偏好来塑造现实，毫无疑问，艺术之花，在想象与现实交汇的地方开放得最为灿烂。

一般说来，艺术的繁荣，是人类文明进步的标志，但是，在桑塔亚那看来，文明的进展并非一直对自由创造是友好的。文明在其发展过程中仿佛本能地获得了一种窒息创新精神的惯性力量；物质生产及其产品对生产者日益严重的异化，使这个社会用一种生意人的眼光把艺术看作不务正业，艺术家成了精神的流浪者，他们在一种信奉商品拜物教的强势群体中受到冷落甚至歧视，天才变成了公众嘲弄的对象。那么，对于一个严重物化的社会来说，艺术还有什么存在的价值或理由呢？桑塔亚那认为，艺术决不是生活的单纯快乐的附属品，艺术存在的理由就在于，人需要超越自己的动物需要和粗俗欲望而成为自我存在条件的主人，“艺术是意识到它的目的的创作本能”，“艺术的基础在于本能和经验”，人类的艺术活动实际上就如同鸟儿筑巢一样，受一种生物性冲动的支配，“艺术的目的就是为了获得快乐。”[[1]]

桑塔亚那最为重要的哲学著作当推《存在的王国》（也译作《存在诸领域》）。无论就规模而言，还是就理论的系统性、独创性和深刻性而言，这部著作，都可以看作桑塔亚那的代表作。在这部著作中，桑塔亚那把常识的唯心主义和强烈的超验主义近乎完美地结合了起来。其最显著的特点是它具有强烈的诘难传统和怀疑一切的倾向性。“桑塔亚那在哲学的根本问题上采取的是一种彻底的怀疑论立场，他认为任何事物的存在都是永远无法证明的，所以一切有关存在的信念都是不合理的动物性信仰。”[[2]]

为了清楚认识“真实世界”或曰“本质”的种种障碍，桑塔亚那彻底排除了外界与过往事物进入主体意识时所染上的感官性质与欲望色彩。在《怀疑论与动物信仰》中，桑塔亚那提出了建构“怀疑一切存在”的理论体系，他的怀疑比笛卡儿还要干脆和彻底。笛卡尔曾经相信自己在彻底的怀疑中找到了从观念走向现实的通道，而桑塔亚那却毫不掩饰地承认不能跨越这条鸿沟。当然，怀疑论在逻辑上的矛盾是不能避免的，但逻辑并不能代表一切。在桑塔亚那看来，人类心灵沉思的每一观念都和身体上的冲动联系在一起；确实存在着我们作为动物必须相信的某些事物，这就是桑塔亚那所说的“动物信仰”，它是我们关于存在的信念的根据。然而，心灵与世界之间仍然存在着一个巨大的深渊，在哲学史上，即使是一些哲学巨匠，也往往对它视而不见。柏拉图看不见它，便把现实归于观念；笛卡尔看不见它，便肯定物质世界的合理性；黑格尔看不见它，便把存在归于逻辑。桑塔亚那认为，这就是“形而上学的根源”。

如前所述，桑塔亚那的四个所谓的“存在的王国”分别是本质、物质、真理和精神。物质王国是杂乱无章，混沌朦胧的，“本质”则与此相反，它具有一种“逻辑的特性”。但是，桑塔亚那的“本质”概念却是混沌朦胧的。他一会儿说“不管我们如何看待我们所遇到的现有的事实，我们总是可以看到一种相当模糊。明显的性质，把被当作是确实的事实同其他相异的事实及虚无区分出来。所有这样的明显的性质，可用感觉、思想和幻想辨别出来，这就是本质。”[[3]]这个“本质”似乎是指一事物与他事物相区分的、能被主体感知和辨识的特殊性。他一会儿又说：“一个本质可以出现在许多事例中，而不丧失其同一性；它一时可以具有直觉的一个对象的观念地位，一时又可以具有一个东西的形态的物质地位。恰恰是这种观念性，这种两栖的但是不灭的性质，才把任何一个本质同任何事实区别开来。”显然，“本质”在桑塔亚那的体系中既有物质的属性又有观念的属性，但也可以说它既非物质性又非观念性的存在，是一种“两栖”性的东西。他解释说： “我把本质理解为一个共相，具有任何程度的复杂性和定义，无论对感觉或思想，它都可以直接地被给予。只有共相才有逻辑的或审美的个性，或者能被直接地、清楚地、立刻被给予……关于纯粹的感觉或纯粹的思想的这个对象，不加上任何信念，即一个内在地完整的和个体的对象，但没有外在关系或物理的身分，就是我所谓的本质的东西。”[[4]]本质作为直觉的经验存在于主体对对象观照的瞬间，在这一瞬间它被感知到了，但它作为逻辑上的“先在物”，又可通过想象、回忆等重新感知到。

桑塔亚那说：“完全来自客观方面的印象是没有的，事物之所以会给我们留下印象，只有当它们和观察者的感受力发生接触并由此获得进入脑海和心灵大门的手段时方能产生。”[[5]]他认为，只有直接经验才能把握对象的本质。但任何经验都是无法经验到“存在”的。这种不断排除主体心灵“解释的积层”而最终“发现”本质的方法是桑塔亚那认识世界的武器。桑塔亚那相信只有以感性的直觉的方式才能直接把握“本质”，这种把握“不被回忆指向过去，不被动物信仰指向未来或外在事物，在其活动中不带理解、没有智慧和思想的‘纯粹直觉’……是一种无时间无空间的感性的梦境的迷醉”。[[6]]这种对“本质”的目击道存式的感性直观，实际上就是一种审美的观照。

值得注意的是，桑塔亚那通过这个模糊而神秘的“本质”概念，把存在与精神、客体与主体、唯物与唯心等对立的范畴融合了起来。

对桑塔亚那来说，“存在”是纯粹的本质，与通常所说的“生存”是不一样的。在桑塔亚那看来，所谓“存在”其实就是人们通常说的外部物质世界，而物质在桑塔亚那看来是无理性、无基础、无目的、无方向的任意流转的涡流；从理论上讲，这些王国根本就不是现实的。它们是概括性的逻辑范畴，旨在描述单个自然的动态过程，并从系统性的反思中清除一切不必要的信仰对象。

威廉·詹姆士曾经批判斯宾塞的不确定论时说，任何事物都不能是不确定的，即使无意之中把一滴墨水洒在一张纸上，污点也是确定的，它恰好具有它具有的轮廓。对此，桑塔亚那颇受启发，他将这一确定原则推而广之，认为不管是关于一滴墨水还是关于一个习字帖的字，其实就是在现代哲学中“本质”意指的东西，我们眼前的颜色的本质恰恰就是这种颜色，我们耳朵听到的曲调恰恰就是这种曲调。本质是事物呈现的或心灵沉思的“特点”。但除此之外，还有无数的多样的本质决不能在物质中或思想中被现实化。

在桑塔亚那看来，不论是在天上还是在地上都没有永恒的理性。他断言“现实世界绝没有不朽的事物”。[[7]]所谓灵魂不朽的传统说法，在桑塔亚那看来是荒谬可笑的。他说：“我们应该记得莱兰特的故事，他用望远镜搜索天空，希望能找到上帝，但没有找到；又想用显微镜来考察大脑，形式能找到灵魂，结果也没有找到。”[[8]]在他看来，“所谓灵魂不过是物质构造中比较精细的部分。”[[9]]它们不过是脑神经与脑组织在世世代代遗传过程中的特定的排列与组合而已。在桑塔亚那看来，自然中本质的每一例子都完美地实现它自己的本质；我们判断一种事物是否比另一种事物更近于完美，最终取决于它们谁对我们更有益。

由于物质为自己赋予了这种和那种本质，于是它们就组成了一个新的存在的王国——“真理”。真理不是一种观念或意见，那种认为真理是观念和判断的一种属性的观点，是唯心主义的一种畸变，唯心主义由于否认物质的存在而认为观念只和其它观念相关联。

“精神的王国”中的“精神”是桑塔亚那为思想或意识取的名称。他认为，精神对心理的依附保证它将首先给意识带来身体的渴望、满足和失望。当理想和现实之间经常发生矛盾与冲突时，精神就成了心理健康的一个不利条件。但如果精神服从真理的尺度，它能成为心理的最真实的朋友，使人的活动有新的范围和前景，向人显示可能的成就的界限，为人的冲动规定一个导致和谐和满足的理性生活的尺度。精神的作用在于它能不断调节人自身与其环境之间的平衡以尽可能保持生活的最佳境界。

二、“美是一种客观化的快乐”

《美感》（The Sense of Beauty）是桑塔亚那的第一部著作，美学史家们常常把它作为其美学思想的最重要的代表作之一。在《美感》一书中，桑塔亚那重要讨论了“美的性质”、“道德价值和美学价值的差别”、“形式”、“表现”、“美感”等美学中的基本问题。在这部著作着重里，桑塔亚那试图建立一个相对完整的美学体系，并将美学与论理学作了严格的区分。在桑塔亚那看来，世界上万事万物原本无善恶之分，就价值而论，这个世界对任何人都非善非恶。价值是人类意识的衍生物，虽然物质世界并不依赖人的意识而存在，但对人来说，世界只有显现其价值才有目的或发展。人们对世界的判断有非理性也有理性基础，于是就有了人类对现象世界的爱与憎。桑塔亚那继承了斯宾诺莎和休谟的观点，认为我们对事件世界的好恶，从本质上说，是非理性的。事物之所以好，是因为人们对它们的偏爱。

此外，《美感》还深入剖析了道德价值和美学价值的界限。他认为，道德价值和美学价值的差别就存在于职责和愉快、工作和娱乐、限制和自由的差别中。桑塔亚那说，美作为快感有某些特定的特征，使我们能把它与其它愉快区分开来，我们从理解中获得的绝大多数快感，都能与被领悟的客体区分开来。我们直观到的愉快是被理解事物的性质。

桑塔亚那认为，审美判断通常是积极的，主要是对善的感受，道德判断则基本是消极的，它往往是对恶的感受。[[10]]对于桑塔亚那来说，美是积极、本能、对象化的快感。或事物性质的快感。在他看来，如果某一事物不能给人以快感，它就肯定无美可言。世界上绝对不存在某种所有人永远无动于衷的美。美就是一种“客观化的快乐”。“从本质上讲，美就是一种愉快。”[[11]]

在论及所谓“美的素材”时，桑塔亚那讨论了声音、颜色、气味、以及其它求助于人们较低级感觉的主题，他相信这些感觉与全部美学经验有关。一切都取决于最终的美的经验。只有可感事物才能呈现出形式和意义。此外，他明确指出，任何把艺术内容与艺术形式分开研究都是徒劳无益的。

桑塔亚那试图从知觉心理学的角度来解释不同现象的形式引起的快感和不快。他认为，对称是美学形式的最好例证。对称使混乱芜杂的东西外表上变得和谐有序，因此，对称，往往能够使混乱芜杂的东西获得一种多样性的统一，并能使人从中得到愉快的美感。多样性的统一是一种美，而统一的多样性也同样是一种美；例如， “星空向我们呈现出一幅有无数相似物体的画面，天空布满了复杂的物体。但是它们不是浑然一体，因为每个客体都保留（或至少是以保留）它的个别性。构成天空的材料为天空向我们展示的美增色，黑暗的天空繁星闪烁，因而形式和实体完美地融为一体。”[[12]]从这些论述中，我们可以看出，桑塔亚那美学思想的包容性和丰富性极其辨证思维色彩也是不容忽略的。

在桑塔亚那的美学体系中，“表现”无疑是一个关键词。在这里审美主体与审美客体处在一种彼此影响，双向建构，互联互动的辨证关系之中。客体与心灵活动还有一个特征，它在两种情况下出现，一方面是对客体的直接知觉，另一方面是在看不到它以后，产生的具有感觉色彩的情感联想和对它的记忆。它影响了我们的记忆、也影响了我们的直接知觉；这一性质在桑塔亚那的美学体系中被称作“客体的表现。”在桑塔亚那看来，形式和物质是美学的第一项价值，而表现则是它的第二项价值，当然，这两项价值在一定条件下也是可以互相转化的。

桑塔亚那意识到，如果把美视为事物的性质，是“客体表现”的结果，是客观化的快乐，那么，作为审美对象的悲剧似乎就不能带给人们快乐，但是，通过“表现”，悲剧就能产生美。例如，莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》是举世公认的艺术精品，几百年来曾给过无数戏剧爱好者以美的享受。但是，假如哈姆雷特的故事是作为媒体事件面世的，那么，在新闻报导之类的文体中，这样的事件就不可能给人以美感。即使辞藻华丽，表述哀婉，也至多算得上是一篇成功的报头文章，但无论如何，这样的事件不可能给人带来快感，这种浸透了生活的丑恶、恐怖、痛苦和悲哀的悲剧事件，向我们展现的世界是道德价值、职责、工作的世界，而不是美的、消遣娱乐的世界。但是，在戏剧中，这些事件具有完全不同的意义，本质上消极的道德呈现出第一项价值的特征，因而出现了化恶为善，转害为益的正面的价值特征。

阿内特在《桑塔亚那和他的美感》中说，“虽然桑塔亚那承认，如果疼痛，苦难和邪恶等不愉快素材从属于带来愉快的形式并构成美学表现的对象（包括社会和普遍人性中的个体），它们便能被体现在悲剧一类的艺术中，但是他对当代艺术常常抱有敌意，因为，它不能产生快感美。”[[13]]这也从另一方面说明，桑塔亚那把是否能带来快感美看成了艺术的一条标准。当然，这一标准还必须与道德价值标准联系起来考虑。悲剧把生活中的恶转变为善；它能给人以惩戒和教益，当消极的价值变为某种善的东西时，悲剧事件就有可能转化为愉快的源泉。心灵通过悲剧因素的表现把它们变为美的东西。桑塔亚那正是在这一方面把美的对象分解为材料、形式和表现，并开辟了一条分析理性生活的道路，因为有了理性，人类才得以把一个无为无谓的世界变成了一个为善至上的世界，一个 “美”的世界。

对于“美”，桑塔亚那有一个著名的“定义”：“美是一种积极的、固有的，客观化的价值。或者，用不大专门的话来说，美是被当作事物之属性的快乐……美是在快乐的客观化中形成的。美是客观化的快乐。[[14]]严格说来，这不是一个定义，而是对审美价值相对论的一种陈述。桑塔亚那把美的出现归之于客体在观察者中产生的某种愉快，所以它产生的客观映象充满了快感。因此，被归之于愉快的美，逐渐具有了对象的意义。事实上，因为美不是对象的客观属性，美学判断必然与人类主体相关，是主体在享受审美快感并进行审美判断。

桑塔亚那说：“美是一种价值；不能想象它是作用于我们的感官后我们才感知它的独立存在。它只存在于知觉中”，“一种不曾感知的美是一种不曾感觉的快感；那是自相矛盾的”[[15]]因此，可以说美是永远也离开了主体的知觉和快感的。美在桑塔亚那的体系中就是一种快感，但这种快感被桑塔亚那看成事物（对象）的客观性质，这实际上就等于说，美只是一种主体的感觉。美即美感，这就是桑塔亚那美学理论的第一块基石。

当然，桑塔亚那没有忘记美的本质是多方面的。“一个真正能规定美的定义，必须完全以美作为人生经验的一个对象，而阐明它的根源、地位和因素”。他对人生经验的强调，意在反对单从美的客体性质出发来研究美的本质，并主张从意识的角度切入美的价值研究。他说：“正如水会寻找到它自己的水平面和大自然会讨厌真空一样，观众可以想象出他预想中的目的和事物。而物质中的分子排列仍然是无意识的，所有的自然物都无法感觉到它们时刻变化着的这种排列。而只有我们这些自然变化过程唯一的旁观者，用了我们自己的兴趣和习惯去看到了这一过程的进程和顶点。……在这样一个机械的世界，除了我们自己和人性偏见以外，我们就不知道有任何价值因素。抛却了意识，我们就抛弃了一切可能的价值”。[[16]]特别是对美的欣赏即审美价值，“我们不但需要意识，更需要有感情的意识”。“在审美感受中，我们的判断必然是内在的，是根据直接经验的性质，而决不是有意识地根据对象毕竟实用的观念；反之，道德价值的判断，如果是积极的话，则往往根据它可能涉及的实利意识”[[17]]在这里，桑塔亚那一方面对审美判断与道德判断作了严格的区分，认为劳动和责任的满足属于道德判断，游戏和享受的快乐则属于审美判断。另一方面，他又反对将道德价值与审美价值割裂开来。当克罗齐等人所阐释的非功利的康德式的美学观点大行其道的时候，桑塔亚那发表了挑战“主流”的见解。在桑塔亚那看来，鉴赏一幅画总与购买它的欲望相关，欣赏音乐是有竞争性与消耗性的，所以“审美快感的特征不是无利害观念”[[18]]他认为，“把事物的审美功能与事物的实用的和道德的功能分离开来，在艺术史上是不可能的，在对艺术价值的合理判断中也是不可能的。”[[19]]在某些西方学者眼里，桑塔亚那哲学基本上是道德哲学，它的重点是以幸福和创造力为目的的理性生活。但他努力不使道德价值和美学价值分离，并把美分为道德的善、描述的和谐（既是理性的目的，又是理性的手段），美学原理也是道德原理。例如，阿内特在《桑塔亚那和美感》（Santayana and the Sense of Beauty）中认为，桑塔亚那使艺术和美学服从道德，但是，它的重要之处在于确立了伦理学意义上的审美结构。

必须说明的是，在桑塔亚那的理论体系中，快感被分成了“生理的或肉体的快乐”与“审美的快乐”两种，前者是低级快乐，只涉及身体某部分或器官的快感；后者是高级的快乐，使心灵“幻想自己能自由自在地邀游全世界”[[20]]两者的根本区别在于前者是不出肉体的感官快乐，后者则是指向外物的、客观化了快乐，是对心灵较高需要的满足。生理快感是事物刺激作用的结果；而审美快感则同知觉难以分离，即“当感知的过程本身是愉快的时候，当感觉因素联合起来投射到物上并产生出此事物的形式和本质的概念的时候，当这种知性作用自然而然是愉快的时候；那时我们的快感就与此事物密切地结合起来了，同它的特性和组织也分不开了，而这种主观根源也就同知觉的客观根源一样了”[[21]]这时的快感己客观化为事物的一种属性了。这就是美，也就是美感。

桑塔亚那自然主义美学与他同时代盛行的形形色色的心理学只一味地专著于心灵功能的研究不同，他力图发现意识的其他自然的、生理学的根源和要素。他甚至比弗洛伊德更早认识到了性欲和生殖机能对人的思想和行为的影响。早在1896发表的《美感》中，桑塔亚那就把“性”这种最基本的生命机能视为人的社会本能的根源：“生殖机能不仅对身心带来直接的变化，而且带来一整套社会制度，为了维护这些制度，人就需要有社会本能和习惯”。而人的社会本能，如人情味等，对审美趣味、审美判断有重要影响，“有助于吸引注意力，给艺术提供主题和动力，乃至审美的欣赏态度”。[[22]]这种影响归根结蒂还是由性欲决定的。当然，把性本能上升到人类社会学的高度，桑塔亚那和弗洛伊德都还算不上是真正的始作俑者。至少在叔本华和尼采那里就有相当精彩的论述。例如，叔本华说：“性的关系在人类生活中扮演着极其重要的角色，它是人类一切行为或举动之中不可见的中心点，戴着各种各样的面罩，到处出现。……性爱才是这个世界真正的世袭君主，它已意识到自己权利的伟大，倨傲地高坐在那世袭的宝座上，以轻蔑的眼神统制驾御着恋爱当人们尽一切手段想要限制它、隐藏它、或者认为它是人生的副产物、甚至当作毫不足取的邪道时，它便冷冷地嘲笑他们的徒劳无功。因为性欲是生存意志的核心，是一切欲望的焦点，所以我们把生殖器官名之为‘意志的焦点’。不独如此，甚至人类也可以说是欲望的化身，因为人类的起源在由于交接行为，同时，两性交合也是人类‘欲望中的欲望’，并且，惟有借此才得以与其它现象结合，使人类绵延拥续。”[[23]]

尼采说得更加直接了当。他说：“艺术家按照其性质来说恐怕难免是好色之徒，一般容易受刺激，每种官能都开放着，远远地就能对刺激的暗示起反应。尽管如此，平均而论，处在他的任务、他要获得技能的意愿的压力下，他倒是个真正节制的人，甚至常常是个贞洁的人。他的占优势的本能要他这样，它不允许他随随便便地消耗他自己。一个人在艺术构思中消耗的力和一个人在性行为中消耗的力是同一种力，只有一种类型的力。”[[24]]桑塔亚那认为，性欲本身受压抑后会“向各方面爆发”，如转向宗教、慈善和饲养小宠物等，“但最幸运的选择是热爱自然和热爱艺术”，即转向对自然和艺术的审美，“对于人，整个大自然是性欲的第二对象，自然的美大部分都是出于此种情况”[[25]]有学者批评说，桑塔亚那的性欲主宰、决定人的全部生命机能包括社会本能的观点，与弗洛伊德的泛性欲主义不谋而合，“这种把人的本性归结为自然本能（性本能），甚至把人的社会性看成自然性的产物的观点，完全无视人的本质是社会关系的总和的科学论断，倒退到费尔巴哈的抽象的‘自然人’的水平上去了，在历史观上属彻底的唯心主义。”[[26]]

应该说，这样的批评是切中肯綮的。的确，桑塔亚那的自然主义美学正是以生理学、生物学的自然主义为其哲学基础的，无论是他的价值学说还是审美理论都有把社会中的人降低到“自然人”的倾向。而这种自然主义人性论，正是桑塔亚那全部美学思想最重要的的理论基础。

大约在《美感》问世三十年以后，桑塔亚那在《审美范畴的易变性》（1925）一文的注释中声称，他对美的看法已有了改变。他在修改他有关“美”的定义时说，他已经放弃了“美是客观化了的快乐”的说法，“因为我已看到一个术语要能不变成为主观的，只能使它产生一种直觉”。他认为审美快感既非客观的，也非主观的，而是一种“中立状态”（neutral）。[[27]]他在《审美范畴的易变性》中写道：“除刹那间的直觉或热情本身外，经验中没有主观的东西；本质的各项，如色彩或快乐等等的特质是在经验既非客观又非主观、而是中立状态之时被区分出来的”他修正了以前的“美的定义”后指出：“美，是一个生命的和声，是被感觉到和消溶到一个永生的形式下的意象。”[[28]]

从他自己的其它论述看，他所谓的修补或修订，实际上就是使其理论变得更完善的意思。他后期的“直观本质”论，同前期的“客观化了的快感”在强调本能和经验方面，是完全一致的，用桑塔亚那自己的话来说，作些修改，“远非是要脱离我过去的观点”，实际上他从未放弃过“自然主义”与所谓“科学”的方法，“长期以来，我是依次从不同的方面表达我的本性，发展我固有的哲学的不同部分的。”[[29]]

三、艺术与“本能”、“经验”和“快乐”

桑塔亚那之所以被称为自然主义美学家，并不是因为他在《美感》中提出了“美是客观化了的快乐”的著名观点，尽管他的名字常常与“客观化的快乐”这一命题紧密地联系在一起。事实上，在《美感》中，桑塔亚那的自然主义美学观点至多也只能说是初见端倪，而真正为自然主义美学奠定理论基础的著作是他的《艺术中的理性》。在这部著作中，桑塔亚那关于艺术与“本能”、“经验”和“快乐”的若干观点在自然主义美学发展历程中产生过深远的影响。

第一，“艺术的基础在于本能和经验。”作为一个自然主义哲学家，桑塔亚那从人的生命活动、自然天性、本能冲动出发，提出了“艺术的基础在于本能和经验。” 的命题。他在《艺术中的理性》一书中，首先探讨了艺术和人的本能的关系，事实上，“艺术的基础在于本能和经验”就是该书第一章的标题。为了深入研究艺术与本能和经验的关系，他首先把人的生命活动与周围世界的适应与改造关系与艺术活动联系起来考察。他说：“人在万物的普遍骚动中生存，不仅他的习惯和追求有可塑性，而且他也在周围的世界中发现可塑性。生命是一种有时接受改造，有时把改造加之于自然而形成的平衡。由于人用于一切活动的器官是一个与其他物质客体有力学关系的物体，人的本能经常迫使人去适应或改造这些物质客体”，[[30]]于是，便有了“在所接触到的事物中留下的痕迹。尽管这些痕迹大部分是无意识地和无目的地留在世界上的，但是，有时候，人类发展中的任何痕迹都有可能激发起后来发现者浓厚的兴趣。例如，“一个脚印能使鲁滨逊激动”。人的这种活动“改变了自然界的事物，使这些事物与人的愿望相符合”，而“这种由人给于物质的合适形式，同人自己的习惯或想象力所设想的合适形式一样，是理性生活的工具，因此赋予客体以人性和使客体理性化的任何活动，都叫做艺术”。[[31]]

在这里，桑塔亚那给艺术作了一个极为宽泛的界定，认为重要能“赋予客体以人性”和“使客体理性化”的任何活动，都叫做“艺术”。于是，几乎所有的人类有意识的活动都能称为艺术，或至少能直接或间接地与艺术发生联系。桑塔亚那接着说：“艺术是意识到它的目的的创作本能。”桑塔亚那解释说，“所有的艺术都有一种本能的根源和物质的体现”，如果如鸟儿知道它们筑巢的功用，那么它们就是在从事一种“艺术实践”。

从本质上讲，桑塔亚那的这些言论实际上把理性与本能混同了起来。他说：“艺术和本能一样是不自觉的，如同亚里士多德注意到的，通常它并不完全为一定目的服务；因为那些遗传下来和存在于天生结构中的本能，必须节省地和深入地组织起来”，而不必时时带着目的去活动，“因此，生命的更高级的产品总是无缘无故的。本能或惯例不像人的大部分诗歌和哲学那样荒谬，虽然就不适当的程度而言，宗教神话比宗教伦理学要高得多。”[[32]] 在这里，他又把前文所说的“意识到它的目的”的界定抛到了一边，把艺术变成了一种“无缘无故”的本能的生命活动。

第二，艺术及其所表达的思想都是自发的。桑塔亚那认为“艺术是借助理性得到的开放性、创造性习惯所培育出来的本能。”艺术根源于人的本能，艺术表达的思想也源于这种本能、天性，但还需要得到理性活动的滋养，需要由知觉“提供见解”，经验“提供预感”，他说，“天赋，或生命的预感，既完成艺术所做的探索，同时获得那种艺术所体现的思想。或者更确切他说，思想本身是一种内部运动的产物，这种运动自动地向外扩展，这种扩展就表现为思想”，也即思想（理性）来自本能的“渴望”所引发的“内部运动”，是本能自发运动的产物。

有时，他又认为“艺术是借助于理性而得到的开放性、创造性习惯所培育出来的本能”。在这里，理性源于本能，本能借助理性，二者实质一致，根基仍在本能。他认为，“一个人不可能亲自从外部知觉中获得他应创造或发明的思想。……创造和发明是不自觉的。思想自动产生，同时变成新的出乎意料的想象之物。”“一切创造是尝试性的，一切艺术也是实验性的，它们像追求拯救那样，带着恐惧和战栗去寻找。……我们往往不满意自己的作品，并且羞于用这种注定失败的作品来代表我们。”总之，在桑塔亚那看来，艺术创造是一种无目的的、本能的和自发的活动。他认为，“实践和努力不会帮助一位艺术家去长久地保持他的最佳状态。许多作品受到称赞，却不能被模仿。为了创造这种必要的结构，还需要两种预先形成的结构：一种结构在创作者身上，它对创作者提供技能和毅力，另一种结构在材料中，它给材料以合适的可塑性”。[[33]]显然，桑塔亚那艺术论弥漫着极为浓厚的非理性性质和神秘主义色彩，具有讽刺意味的是桑塔亚那的这种具有强烈的非理性甚至反理性的倾向的著作，有一个总的题目：“理性的生活”。可见桑塔亚那所使用的“理性”与我们通常所理解的理性是有一定的差别的。

第三，体现理性的艺术是最壮丽的。如前所述，桑塔亚那所谓的“理性”就是人们适应和改变世界的一切活动，它之所以表现出非理性的倾向，是因为这种“理性” 本质上是依附于自然生命冲动的基础之上的一种“自由的活动”，“这种活动其实是合理的，因为它对一种目的有益”。[[34]]他说：“精神仅仅依靠它在物质中的表现才变为自我永存。正因为理性的行为能够在自然界留下痕迹，使进步成为可能，所以自然界提供了一种更好的理性生活的基础；换句话说，进步是改善生存条件。”如前文所说的，这也是艺术存在的重要理由之一。桑塔亚那还说：“艺术，由于在人的身体之外建立了人的生活手段，并造成外部事物同内部价值的一致，它就确立了一个能不断产生价值的领域，防备今天下雨的茅屋顶也会继续防备明天下雨。从前表现一种思想的符号，今后足以唤起这种思想。”[[35]]他把自然界看成“理性生活的基础”，同时又把人的基于自然本能的活动看作理性生活，就在实际上把主客体统一在自在自为的“自然”之中了，这正是自然主义的主要特征。根据这个思路，桑塔亚那指出，“艺术即理性传播它自身”，“凡是一切体现了理性的艺术，都是最壮丽和圆满的”。[[36]]

第四，“所有的艺术都是有用的和有实效的。”桑塔亚那说：“一些艺术作品大多由于其道德意义才具有显著的审美价值，其本身是艺术提供给作为整体的人性的一种满足。”而审美价值在桑塔亚那看来“重要在自然界和各种生物中发现，但也常常在人所创造的作品、语言所唤起的形象及声音的领域中被发现。”他还说，“如果艺术是理性生活中的因素，这种理性生活在于改变生活的环境，以便更好地达到它的目的，那么可以指望艺术去促进人的全部理想，增加人的安慰、知识和愉快。”[[37]]桑塔亚那多次明确提出，“美与其他事物是不可分割的”，他反对把艺术的审美价值和功能同其实用、道德价值和功能人为地分割开来，而主张把所有这些价值统一起来。

有研究者认为，“桑塔亚那这种重视真、善、美的统一，强调艺术审美、道德、认知等价值的整体统一性和人的诸心理功能的整体统一性的看法是符合审美实际的，同形式主义、唯美主义观点形成尖锐对立，在现代美学史上有进步的意义。”[[38]]

在《艺术与愉快》的章节中，桑塔亚那说，“艺术的价值在于使人愉快，首先在艺术实践中，然后在获得艺术产品时，都是为了使人愉快。”他认为，愉快是人们应追求的合理的东西，虽然愉快基于本能活动，但“对愉快的合理追求，这是一种伴随着进步或伴随着理性生活的事”，“区分出愉快来是艺术的灵魂，它表达经验，而不是像那些把不快奉为神明的政治的或形而上学的专制那样歪曲经验” “艺术只不过是一种充分的工业；当工业满足了人的一切需要，甚至满足了那些附带的感觉上的需要（我们把这种需要叫做审美的需要……）时，艺术就出现了。” 而“以这种方式符合于一切人的本性的艺术，会是合于理性的美的，并且是能长久保持美的”。桑塔亚那这里不仅是对艺术价值与功能的阐述，而且是从“人的本性”角度对艺术本质的进一步规定。他说，“如果愉快是对艺术的最终认可，那么，艺术反过来是愉快的最好手段。人的自我表现在艺术中比在其他活动中更直接地得到积累，并发现一种直接的报偿，由于这种表现改变感觉的物质条件，感觉变得更令人愉快，同时更有意义”。这样的愉快不是纯粹生理的，而且是有理性内容的，是崇高的。他的说法是，“艺术，按照它的崇高的词义，是一种成就，不是一种放任。在某种意义上，艺术为使世界得到灵魂并由灵魂支配世界而作了准备”，艺术家“能向其他人提供”他“伟大的明智所带来的欢乐，他充裕的幻想所产生的力量”，因此，“真正的艺术调节愉快和使愉快完善”。

综观桑塔亚那的美学思想，的确是十分庞杂的。它以批判实在论为基础，而以“自然”为终极范畴，在哲学本体论上确有某些唯物主义因素，但在认识论上则完全是主观唯心主义和不可知论；在此基础上建立起来的美论与艺术论，基本性质也是主观唯心主义的，而且由于从对人的自然本性出发探讨社会性的审美与艺术的本质，因而深陷于唯心史观的泥淖。也正因为他从自然主义立场对唯物主义与唯心主义各派作了广泛吸收，所以其美学中有不少自相矛盾之处。诚如他自己所袒露的那样， “我的哲学唯一坚实的基础是霍布斯所给予我的那种稳健的但却是尚未成熟的唯物主义，再有力地加上斯宾诺莎的心理学和詹姆斯的医疗心理学的支持。后来我在德国学习的时候，对叔本华的热情也影响了我的一部分哲学观念”。这种种影响在桑塔亚那哲学、美学中虽力图被统一起来，但实际上是不可能做到的。


[1] 参见桑塔亚那的《美感》（纽约，1896），这里的几条引文都是《美感》中的小标题。

[2] 朱狄：《当代西方美学》人民出版社1984年版，第40页。

[3] 施里普：《桑塔亚那哲学》，美国西北大学1940年版第29页。

[4] 德里克：《批判实在论论文集》，商务印书馆1979年版第157-158页。

[5] 桑塔亚那：《审美范畴的易变性》，见《哲学评论》（纽约）1928年第53卷第130页。

[6] 桑塔亚那：《怀疑论与动物信仰》，1923年伦敦版第117、121页。

[7] 桑塔亚那：《怀疑主义与动物信仰》，纽约，1923年版，第271页。

[8] 桑塔亚那：《常识中的理性》，纽约，1911年版，第211页。

[9] 同上，第214页。

[10] 桑塔亚那：《美感》，纽约1896年版，第23页。

[11] 同上，第45页。

[12] 麦吉尔主编《世界哲学名著述评》，中国广播电视出版社1982年版，第774页。

[13] 参见麦吉尔主编《世界哲学》，中国广播电视出版社，1992年版，第776页。

[14] 桑塔亚那：《美感》，纽约，1986年版，第49页。

[15] 桑塔亚那：《美感》，纽约，1986年版，第30页。

[16] 桑塔亚那：《美感》，纽约，1986年版，第12页。

[17] 桑塔亚那：《美感》第10、12、16页。

[18] 桑塔亚那：《美感》第25页。

[19] 桑塔亚那：《美感》第33-34页。

[20] 桑塔亚那：《美感》第24-25页。

[21] 桑塔亚那：《美感》第32页。

[22] 桑塔亚那：《美感》第42页。

[23] 叔本华：《爱与生的苦恼》中国和平出版社1986年版，第3-4页。

[24] 尼采：《强权意志》，《尼采美学文集》第362-363页。

[25] 桑塔亚那：《美感》，纽约，1986年版，第41页。

[26] 朱立元主编《现代西方美学史》上海文艺出版社1993年版，第220页。

[27] 载《哲学评论》，1925年，第34卷，第284页。

[28] 载《哲学评论》，1925年，第34卷，第284页。

[29] 桑塔亚那：《为我的观点辩护》，见施里普编《桑塔亚那哲学》，美国西北大学1940年版，第578页。

[30] 桑塔亚那：《艺术中的理性》，见朱立元主编《二十世纪西方美学经典文本》第一卷，复旦大学出版社2000年版，第614-页。

[31] 同上，第614—615页。

[32] 桑塔亚那：《艺术中的理性》，见蒋孔阳主编《二十世纪西方美学名著选》上卷，复旦大学出版社1987年版，第259页。

[33] 桑塔亚那：《艺术中的理性》，见朱立元主编《二十世纪西方美学经典文本》第一卷，复旦大学出版社2000年版，第618-619页。

[34] 同上，第619页。

[35] 同上，第621页。

[36] 朱立元主编《现代西方美学史》上海文艺出版社1993年版，第222页。

[37] 桑塔亚那：《艺术中的理性》，见蒋孔阳主编《二十世纪西方美学名著选》上卷，复旦大学出版社1987年版，第267页。

[38] 朱立元主编《现代西方美学史》上海文艺出版社1993年版，第225页。