现代诗学的发轫——T. S. 艾略特“非个性化”理论重审 (张松建)

[子金]

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　　内容提要：中国的艾略特研究尽管已经取得了可观的成就，但对于艾略特之“非个性化”理论的研究却乏善可陈。本文试图在充足文献的支持下，探询这一理论的概念内涵、功能效应和理论优长，以期对之做出恰当的历史定位和价值判断。作者认为，“非个性化”理论的内涵应是一个具有一定结构层次和内在联系的系统，它至少包括“非个性化”、“情感逃避”、“客观对应物”等要素，而诸要素之间又处于一种兼容共存、互相渗透、彼此制约的关系。

　　关键词：非个性化；情感逃避；客观对应物
　　
　　二十世纪三四十年代，艾略特（T. S. Eliot，1888--1965）的诗歌经由赵萝蕤、叶公超、温源宁、卞之琳、曹葆华等学者的译介，进入现代中国的文学视野，迄今已逾半个世纪。平心而论，中国的艾略特研究已经取得了相当可观的成就：根据不完全统计，截止2002年，计有十余种艾略特作品中文译本、10种研究著作、六十篇论文问世。然而，令人遗憾的是，对艾略特之“非个性化”理论的研究却相对滞后。本文试图弥补这按的不足：在充足文献的支持下，探寻这一理论的概念内涵、结构层次、功能效应和理论优长，以期对之作出准确的历史定位和切当的价值判断。关于艾略特的非个性化理论，西方当代文学批评家雷纳·韦勒克（Rene Wellek, 1903--1992）毫不含糊地指出：“它牢守着诗的创造心理学为起点的诗学理论。诗不是强烈情感的流露，不是个性的表现，而是一种非人格化的情感组织，要求一种‘统一的感受’，理智与情感的协作，以发现客观的对应物，也就是艺术品的象征结构”1在我看来，这既言明了“非个性化”理论的基本内涵和个性特征，又恰切地概括了它的结构层次和核心要素：即，非个性化、情感逃避和客观对应物。下面，我将分别对这三个概念作一番词语梳理。

　　一、“非个性化”概念

　　“非个性化”（depersonalization）概念导源于艾略特的第一本论文集《圣林》（The Sacred Wood）中的名篇《传统与个人才能》（“Tradition and Individual Talent”）。他在这本书中提出“一个艺术家的进步，意味着继续不断的自我牺牲，继续不断的个性消灭”2、“诗歌不是表现个性而是逃避个性”3换言之，创作主体在从事艺术实践时不宜将自身的个性特征带入文本，而应以消灭个性为旨归。当然，这种观念并非艾略特一个人的发明。他曾经对于济慈评价很高，并且引用了他致本杰明·贝利的信“有天才的人像某些化学药品一样伟大，在大量中性的理智上起作用——但是他们没有没有任何个性，没有任何坚定的性格”，这一定给艾略特留下深刻的印象，预示出他自己对于“非个性化”的偏爱4为证实自己的立论，艾略特举例说，“在整个《天堂篇》中，但丁本人完全是非个性化的、或超个性化的”5他又认为诗人史文朋（A. C. Swinburne, 1837--1909）的文学世界“是个性化的，其他任何人都不可能创造出这样一个世界。”6这样一来，我们首先面临一个问题的思考：“非个性化”观念提供的文化动因和历史契机是什麽？我认为，首先，这归因于艾略特对“传统”这一概念的重新诠释。他一反现代诗人全面反传统的激进立场，在《传统与个人才能》中开宗明义地断言：“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已经具备了完整的意义”7与个人才能的有限性和不完整性相比，传统是一个具有广阔意义的东西，对前者产生了潜移默化的影响。即便是最具个性的诗人，也可发现他对传统的创造性转化之后的蛛丝马迹8艾略特认为，倚重传统的人具备历史意识，这种历史意识赋予诗人以敏锐地感觉，“不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性”9、“既意识到什麽是超时间的，也意识到什麽是有时间性的，而且还意识到超时间的和有时间性的东西是结合在一起的”10换句话说，一个具有历史意识的人能够拥有一种清明的理性、辩证的精神和健全的文化历史观。不过，艾略特在这里称为“历史意识”的东西，并不是这个词传统意义上的意思。因为他反对宿命论的历史因果，他不是一个相对主义者，但是他却理解，绝对在相对之中：但不是决定性地、充分地处于相对之中11。与轻侮传统的一些现代诗人相反，艾略特进而指出，传统并非单个文本的机械拼贴，而是一个具有自我组织、自我调控以及自我修正等诸项功能的开放系统，一个具有内在严整性和超常生命力的有机体——

　　现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。由于新的（真正新的）艺术品加入到它们的行列中，这个完美的体系就会发生一些修改。在新作品来临之前，现有的体系是完整的。但当新鲜事物介入之后，体系若还要存在下去，那麽整个的现有体系必须有所修改，尽管修改是微乎其微的。于是每件艺术品和整个体系之间的关系、比例、价值便得到了重新的调整，这就意味着就事物和新事物之间取得了一致12。

　　难能可贵的是，艾略特在强调倚重传统的同时，也反对墨守传统：“假若传统的唯一传递形式只是跟随我们的前一代人的步伐，盲目地或胆怯地遵循他们的成功诀窍，这样的传统肯定是应该加以制止的”13不难理解，艾略特如此苦心孤诣地阐扬传统，其命意无非是想说明：个人才能只有融入传统的深厚底蕴之中才体现出它的历史价值和独特意义。甚至在相隔六年之后，他并未放弃这种观念：“我现在还是这样看，和这些体系（欧洲诗歌传统——引注）发生了关系，只是和这些体系发生了关系，艺术家个人的作品，文学艺术的单个作品，才有了它们的意义”14。

　　诗人应该以何种方式介入传统呢？艾略特说，应该消灭个性，“艺术家必须效忠于他本身以外的某种东西（指传统——引注），为之献身，放弃自己，牺牲自己，以便争取并获得自己的独一无二的地位”15只有这样的人才有余力进行协作、交流、做贡献，即有如此多的东西要给与别人以至于在他的作品里他能够忘掉自己16，这就把它提出非个性化的文化动因表达得再清楚不过了。然而，艾略特在这个问题上的认识又是辩证的。一方面，完全的、纯粹的、绝对的非个性化不仅是不可能的也是不必要的，正如韦勒克所说：“诗人的非个人化必须被理解成这样的意思：诗歌不是经验的直接再现。但是这种非个人化不可能意味着诗歌没有个人的、几乎属于外观上的特征：否则我们就无法区分不同的作者的作品，无从谈起‘莎士比亚的’或‘济慈的’特质”17另一方面，非个性化并不意味着诗人决然排斥对个性化的追求。他在标举“诗人不是表现个性而是逃避个性”观念的同时，又紧接着加上一个意味深长的注释“只是具有个性和情感的人们才懂得想要脱离情感是什麽意思”，这可以看作是艾略特自觉偏颇之后的自我修正。

　　二、“情感逃避”概念

　　在《传统与个人才能》中，艾略特又提出了一个“情感逃避”（escape from emotion）的概念，作为对“非个性化“的补充和发挥：“诗歌不是放纵情感，而是逃避情感”18因此，他信心十足地觉得华兹华斯(William Wordsworth，1770--1850）对诗歌下的著名定义“诗歌是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感”19——“是一个不准确的公式。那是因为既不是情感，又不是回忆，更不是平静”20浪漫主义21诗人大多认同这一观念：诗人的功能相当于“情感喷射器”，理当表现个性和自我，直抒胸臆，宣泄情感；而艾略特的看法则大可玩味：“诗人有的并不是有待表现的‘个性’，而是一种特殊的媒介，这个媒介只是媒介而已，它并不是一个个性。通过这个媒介，许多印象和经验，用奇特的料想不到的方式结合起来”22统观上述材料，我们可以得出一个初步的印象：艾略特的“情感逃避”说意指浪漫主义的情感泛滥和漫无节制再难姑息了，诗人的功能理应转化为艺术表达的媒介，应对情感控制的迫切性和必要性予以自觉的体认。

　　于是，一个令人关切的问题继之而来：艾略特倡导“情感逃避说”的历史语境和现实针对性是什麽？简言之，它缘于对浪漫主义的反思和批判。当然，他反对的浪漫主义，是针对丁尼生（Alfred Tennyson, 1809--1892）与斯温伯恩(A. C. Swinburne, 1837-1909)、佩特(Walter Pater, 1839--1894)与莫里斯(William Morris, 1834--1896)，而不是针对真正的浪漫主义者23浪漫主义美学的主要倾向可概括为：一部艺术作品本质上是由内向外、产生于激情支配下的创造过程，是作者的感受、思想、情感的综合，或者说，诗歌是诗人思想情感的流露、倾吐或表现24在浪漫主义者看来，听任个性的张扬和激情的自然流露，无疑就是好诗，无需艺术的刻意经营和形式的自我约束。在这种文艺观的指引下，浪漫主义一任情感宣泄、泛滥无形，至二十世纪初始，已渐成颓势。艾略特深明浪漫主义文艺的通病，因此表现出超绝的理论自觉。他之所以申明“情感逃避”的诗学理念，正是为了指明情感控制的必要性和迫切性。事实上，这种观念并非艾略特的发明，而是许多现代人的共识。例如法国大诗人保罗·瓦雷里(Paul Valery, 1871--1945)针对浪漫主义的滥情主义和散漫无形，主张复归古典主义的秩序、规范和克制；奥地利诗人里尔克(Rene Maria Rilke, 1875--1926)也毫不迟疑地指出“诗并不像一般人所说的是情感（情感人们早就很够了），诗是体验。”25因此他极力主张诗人应当凝神观照世间万物、感悟深广的生命体验、化身为佛家弟子，遍尝众生之苦乐悲欢，达到与天地精神相往还的境界。苏珊·朗格( Susanne Langer, 1895---?)认为，发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律，“纯粹的自我表现不需要艺术形式”26韦勒克也坦率地说：“那种认为艺术是纯粹的自我表现，是个人情感的经验之再现的观点显然是错误的”27伊朗霍尔总结道：“艾略特关于艺术情感问题的见解并非他一家之独创，新人文主义者、新古典主义者以及一切反对诗中个人主义的人们都有类似的见解”28回到正题上来。艾略特进而又别出心裁地说诗人不应该是情感的喷射器，而应该是情感的催化剂：他促使艺术素材转化为诗歌，但并不把自己的情感个性融入其中，而是保持“惰性、中立、无变化”。或者更确切的说，“诗人的头脑实际上就是一个捕捉和贮藏无数的感受、短语和意象的容器，他们停留在诗人头脑里直到所有能够结合起来形成一个新的化合物的成分都具备在一起”29不仅如此。艾略特又从更深的层次上审视了诗歌中的情感表现：“诗人在任何程度上的卓越或有趣，并不在于他个人的感情，不在于他生活中某些特殊事件所唤起的感情。他的个人感情可能很简单、粗糙，或者乏味。他诗歌中的感情却全是一个非常复杂的东西，但是它的复杂性并不是那些在生活中具有非常复杂和异常的感情的人们所具有的感情复杂性”30无独有偶，美国美学家家苏珊·朗格也举出大量的事例来说明：艺术家的主观情感与蕴涵于艺术作品内的“客观”感情有可能吻合，但这种吻合绝非一种必然，事实上它们经常处于尖锐的对立冲突之中31，这与艾略特的观点不谋而合。认真说来，诗人的情感世界与文本中的情感形式处于两个截然不同的层面：前者是自然形态的东西，而后者却是艺术形态的东西，要想使前者转化为后者，必须经过刻意的艺术经营和严谨的形式锤炼。正如钱钟书所说，伟大的艺术须经三重之境界，人事之法天、人定之胜天、人心之通天32而浪漫主义诗学却漠视艺术规律，坚持认定“诗歌有效的起因是诗人内心的情感激动和寻求表现的欲望”33，终于招致了艺术生命的衰微。艾略特也不满意浪漫主义宣泄个人性的情感。他说：“艺术的感情是非个人的”34又指出：“诗人的主要任务并不是去寻找新的感情，而是运用普遍的感情，去把他们综合加工成为诗歌，并且去表达那些并不存在于实际感情中的感受”35、“诗歌中怪癖的错误之一就是去寻求新的人类感情来加以表达，正是这种在错误的地方寻求新奇的做法使诗歌暴露出违反常情的效果”36我想，艾略特的意思是说，诗歌应放弃对狭隘、琐屑、肤浅的个人情感之追求，而去着力表现具有深广意蕴和普遍意义的社会性情感，正如韦勒克所概括的那样：“在诗歌范围内，情感是一种非常复杂的东西，而个人情感则可以是‘单纯的、粗疏的、或平板的’。因此，艺术情感的复杂性决不能同生活情感的复杂性相混淆：艺术家不必有新的情感，却可以用复杂而集中的形式表达旧的情感”37综上所述，艾略特大力阐发“情感逃避”说之真正用意是：逃避浪漫主义诗人对激情的直接抒发，对创造主体情感经验的独尊，对个人性情感的张扬。这才是“情感逃避”的真正内涵。当然，这并不意味着艾略特全然反对浪漫主义文学传统。他未必没有意识到：倘若为此而一笔勾销浪漫主义诗人对艺术发展而奋斗的回环也积极历史选择的合理性，那无疑又是不明智的。因此他在批判和反思了前者的理论盲点之后，又理智审慎地借鉴了它的合理内核——例如，浪漫主义诗人所偏爱的象征和神话等表现技巧38，这又一次确认了他的清明的理性和辩证的精神。

　　三、“客观对应物”概念
　　　
　　根据美国学者Sanford Schwartz的考证，“客观对应物”（objective correlative）概念源出于德国现象学家胡塞尔的《逻辑哲学》一书，但真正把它运用到文学批评方面的，还应归功于艾略特39。《圣林》中的另一篇著名论文：《哈姆雷特及其他问题》(“Hamlet and His Problems”)，写作年代与《传统与个人才能》几近同时。在该文中，艾略特尊崇莎士比亚为最伟大的戏剧大师，但同时又出语惊人：“《哈姆雷特》决不是莎士比亚的杰作，它肯定是一部艺术上的失败之作。这个剧本在多方面令人迷惑不解，而且比任何一部别的剧作都更令人感到不安”40推究其失败之原因，他认定是由于“艺术的不可避免性在于外界事物和情感上的完全对应，而《哈姆雷特》所缺乏的正是这种对应”41换言之，哈姆雷特的个人情感和外部事物之间缺乏一种内在的对应关系，一种他名之为“客观对应物”的东西。艾略特随即详尽地解释了这一概念———

　　用艺术形式表现情感的唯一方式是寻找一个“客观对应物”，换句话说，是用一系列实物、场景、一连串事件来表现某种特定的情感：要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感。如果你研究一下莎士比亚比较成功的悲剧作品，你会发现一个十分准确的对应：你会发现麦克白夫人梦游时的心境是通过巧妙地堆积一系列想象出来的感觉印象传达给我们的；麦克白在听到他妻子的死讯时说的那番话，使人觉得他好像是有一系列特定事件中的最后一个释放出来。艺术上的“不可避免性”在与外界事物和情感上的完全对应。而哈姆雷特无从表达情感的支配，因为这种情感超出了出现的事实。有人认为哈姆雷特和作者是统一的，这种观点在下面这种意义上可以成立。哈姆雷特在没有客观对应物的困惑是其创造着面临着自己的艺术难题时的困惑的延续。哈姆雷特面对的困难是：他的厌恶感是由他的母亲引起的。但他的母亲并不是这种厌恶感的客观对应物。他的厌恶感包括并超出了她。因而这就成了一种他无法理解的感情：他无法使它客观化，于是只好毒害生命，阻延行动42--------

　　艾略特在这里想表达的意思是：（一）作家唯有诉诸于客观象征物——包括意象、场景、事件、典故、引语等------其艺术功能是为作者的情思提供物质载体——，才能以较大的自由度和创造性，完成情感的艺术表现。（二）优秀的诗人能得心应手地借助有规范和约束功能的表现手段|——客观对应物，赋予自由无序的情感以凝定的形态、确定的秩序，并将其转化为自由灵活、复义多变的象征，把个人情绪转变为普遍情感，以此表达诗人的文化批判、人性解剖和哲学思考。寻溯一部近代文论史，不难发现，“客观对应物”就其作为一种文学观念来说，具有鲜明的“现代性”特征。不错，传统文学中亦不乏象征、暗示等因素43，例如在但丁(Dante Alighieri, 1265--1321)的《神曲》(Divine Comedy)和班扬(John Bunyan，1628-1688)的《天路历程》(The Progress of Pilgrim)中，就有不少精彩的象征描写，而且也颇有深度，因此得到后人的交相称赞。但我认为，这充其量只是一种语言修辞学手段、一种自发性的美学追求，并且依违不定，难以规模。尤其重要的是，它并未上升为一种整体性的结构原则。而与此形成鲜明对照的是：对于“象征”(symbol)手法的高度重视和自觉运用、以求达到主客观之间的契合，乃是包括艾略特在内的许多现代派诗人的普遍特征。不妨试举一、二例以为佐证。爱尔兰的大诗人叶芝(W. B. Yeats, 1865-- 1939)说过“一种情感在找到他的表现形式——颜色、声音、形状，或兼而有之的物体之前，是不存在的，或者说，它是不可感知的，也是没有生气的”44晚近的美国大诗人庞德（Ezra Pound, 1885--1972）在阐发他的意象派纲领时，也声称要建立“情绪的对等值”。他所谓的意向是“一团思想和情感的复合体”45以求达到象征意蕴的目的。显而易见，这些信手拈来的例子均可与“客观对应物”的观念互文见义、互相发明。

　　从艺术表现的审美效应来说，“客观对应物”的理论价值也不可小觑。按照施科罗夫斯基(Viktor Borisovich Shklovskii, 1893--? )的说法，“艺术的技巧就是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度。因为感觉过程本身就是目的。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”46自然，我们不必像他那样走极端，但他的话指明了“陌生化”手法在接受过程中的重要意义。不消说，艾略特在诗歌中运用大量的意象、场景、典故、引语等客观对应物，绝非无的放矢，而是为了使诗歌的形式复杂多变，意象曲折多重。借用接受美学（aesthetics of reception）的说法，这最终使文本变成一个意蕴大量“意义空白”的召唤结构，它拓展了读者的期待视野，调整了读者的阅读心理程式，从而吁请他们进入艺术本体世界，积极参与文本“意义”的创造；同时对于作家而言，也考验和提高了他们的创造能力，最终使现代诗歌的表现复杂的心理感受和情感体验成为可能，超越了文学上的简单直感。虽然艾略特在提出“客观对应物”观念时并未接触到俄国形式主义理论，但这种不同文化传统、不同思想背景之下的类同，恰好印证了钱钟书的论点：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”47。

　　四、结 语

　　上面，我们已从非个性化、情感逃避和客观对应物这3个三位一体的核心概念入手，追溯了各自的缘起和内涵，探讨了它们的功能效应和理论特色，并对其由以产生的文化语境进行了粗线条的勾勒，完成了对“非个性化”理论的平面考察和系统分析。至于这3个概念间的关系，我们认为，“非个性化”是整个理论的核心和主脑，“情感逃避”则是对前者的进一步补充和发挥。这两者结合成为一种抽象化的理论预设，对诗歌的创作原则作了总体上的规定和制约，因而可视为一种根本性的、指导性的创作方法；而“客观对应物”则称得上是一种辅翼于前两者的具体化了的方法论，它主要表现为一种审美感知方式和艺术表现手段，基本属于形式和技巧的范畴。这三个概念和谐共存、相互制约、彼此呼应，构成了“非个性化”理论的核心要素、结构层次和整体框架。

　　【注释】

1雷纳·韦勒克：《二十世纪西方文学批评》，伍蠡甫、胡经之主编：《西方文学理论名著选编》（北京：北京大学出版社，1987年），第661页。
2 T. S. Eliot, “Tradition and Individual Talent,” in The Sacred Wood, Essays on Poetry and Criticism （London: Metheun & Co. LTD. 1934）, p. 53. ； 以下凡征引艾略特此文均采用李赋宁译文。
3 Ibid., p. 58.
4 Rene Wellek, A History of Modern Criticism (1750—1950), Vol.5 (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1986）, p. 204；采用章安祺译文。
5 T. S. Eliot, “Dante,” in the Sacred Wood，p. 161. 采用王恩衷译文。
6 T. S. Eliot, “Swinburne as Poet,” in the Sacred Wood，p. 149. 采用王恩衷译文
7 T. S. Eliot, “Tradition and Individual Talent,” in the Sacred Wood, p. 49.
8 Ibid., p. 49.
9 Ibid., p.49.
10 Ibid., p. 49.
11 Rene Wellek, p. 199.
12 T. S. Eliot, “Tradition and Individual Talent,” p. 50.
13 Ibid., pp. 48-9.
14 T. S. Eliot, “The Function of Criticism,” in his Selected Essays, 1917---1932 (London: Faber & Faber Limited, 1934), pp. 23-4，采用李赋宁译文。
15 Ibid., p. 24.
16 Ibid., p. 24.
17 Rene Wellek, p. 183.
18 T. S. Eliot, “Tradition and Individual Talent,” p. 58.
19华兹华斯：《抒情歌谣集》1880年版序言，《古典文艺理论译丛》（北京：人民文学出版社，1961），第1册。
20 T. S. Eliot, “Tradition and Individual Talent,” p. 58.
21此处使用的浪漫主义概念，乃是派除了个性的同一性概念。
22 T. S. Eliot, “Tradition and Individual Talent,” p. 56.
23 Rene Wellek, p. 205.
24 M. H. 艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义批评传统》中译本（北京：中国社会科学出版社，1991年），第34。
25里尔克：《马尔特·劳利茨·布里格随笔》，见冯至译《给一个青年诗人的十封信》（北京：三联书店，1996年），附录。
26苏珊·朗格：《情感与形式》中译本（北京：中国社会科学出版社，1986年），前言。
27韦勒克、沃伦：《文学理论》中译本（北京：三联书店，1984年），第72页。
28伊朗·霍尔：《西方文学批评简史》中译本（南京：南京大学出版社，1987年），第186页。
29 T. S. Eliot, “Tradition and Individual Talent,” p. 55.
30 Ibid., p.57.
31苏珊·朗格：《情感与形式》，前言。
32钱钟书：《谈艺录》（北京：中华书局，1986），第10页。
33 M. H. 艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义批评传统》，第35页。
34 T. S. Eliot, “Tradition and Individual Talent,” p. 59.
35 Ibid., p. 58.
36 Ibid., pp. 57-8.
37 Rene Wellek, p. 185.
38雷纳·韦勒克：《文学史上浪漫主义的概念》，见《文学思潮和文学运动的概念》中译本（北京：中国社会科学出版社，1989年），第143页。
39 Sanford Schwartz, The Matrix of Modernism: Pound, Eliot, and Early Twentieth-Century Thought (Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1985), p. 147.
40 T. S. Eliot, “Hamlet,”in Selected Essays, p. 98. 采用王恩衷译文。
41 Ibid., p.101.
42 Ibid., p. 100.
43 韦勒克：《文学史上象征主义的概念》，《文学思潮和文学运动的概念》，第255页。
44 叶芝：《诗歌的象征主义》，伍蠡甫《现代西方文论选》（上海：上海译文出版社，1983），第55页。
45庞德：《严肃的艺术家》，伍蠡甫《现代西方文论选》（上海：上海译文出版社，1983），第251页。
46施科洛夫斯基：《作为程式的艺术》，《俄国形式主义文论选》中译本（北京：三联书店，1995年），第10页。
47钱钟书：《谈艺录》（北京：中华书局，1986），序言。