唐晓渡：探索倾向于沉默的声音

[河南倩倚]

　　●中国近百年来的社会变革，人心变迁，它的冲突、矛盾，作为一种诗歌的可能的能量，还没有得到充分的表达。这也是目前诗歌写作最大的困境。

　　●对小说自身的关注和小说得到传播二者之间应该达到比较平衡的状态。中国真正有思想力的作家和诗人还太少。

　　跟唐晓渡谈诗，不用担心冷场。第一次采访他，是在浙江慈溪客运车站嘈杂的候车厅。一谈起诗来，这位温文尔雅的学者立刻就有抑制不住的激情，引得身边背着行李的旅客侧目。记者的录音笔里至今还保留着这段采访记录，里面分明有“我在仰望，月亮之上……”的手机铃声，有小孩的哭闹，还夹杂着父母的训喝。只是当时这些嘈杂好像都不存在，谈起诗，他的激情会迸发出一种感染力，让交谈的对象沉浸其中。

　　很难想象挂在唐晓渡书房中的那幅肖像是什么样的，有文字说，旅居海外的画家薛明德硬是认为笔下这幅 “斜睨着眉眼、嘴唇皱起，满脸不平之气”的人就是自己心目中的唐晓渡。其实，如果用这幅画形容唐晓渡对诗心坚持不懈的探索、对诗歌尊严一丝不苟的维护，又何尝不是一种暗合。

　　在与他的交谈中，听到的最多的字眼就是“诗歌”“探索”“拓展”“可能性”。对于中国当代诗歌，他充满期待，而这种期待本身竟也成了一种动力，“不会因为诗歌在整个社会文化生活地位的边缘化，很多人都掉头不顾了，就放弃它”。

　　诗是对倾向于沉默或被迫沉默的声音的可能的表达

　　记者:您说过，任何一个迷上诗并与之打交道的人，脑子里始终会有一个关于诗的概念。这个概念最终取决于各人自己的悟性和修炼。那么，您怎么理解“诗”？

　　唐晓渡:不管是写诗还是研究诗，其实都是找到一种自我表达和与世界对话的方式。在这个意义上，我不想把诗歌理解得太窄，仅仅把它看作某一种文体就简单化了。

　　达到对诗的自觉认识，是在写作相当一些年头之后。我现在怎么看诗？我会回答，就是对那种倾向于沉默或被迫沉默的声音的可能的表达。尽管我们与前人处在不同的文化语境下，我们的动力是同一的。但是我们也应该注意到，对于中国古典诗人来说，儒道释基本构成了中国古代文化的支点，会被内化为诗人的胸襟、眼光，总的说来是相对完整和统一的文化场。可当代就不一样了。中国“五四”之后的社会转型，改革开放以来的加速转型，它所造成的文化和心灵冲击的强度和内在复杂性，我觉得可能是中国两千年历史上罕见的，我甚至认为是空前的。处于这种境况下的个人表达，它的复杂性和难度要大得多，这也是我说诗是倾向于沉默的声音的表达。有时候你不能，几乎是没有力量说出一个让自己信服的完整的意思来。在这样的语境压力下，还要发出诗歌的声音，我觉得确实是件很困难的事。也正因为如此，写诗变成一件非常重要的事。

　　现在我经常感到的是，我们说诗可能是维系已经破碎的有机性、完整性的方式，不是作为现实，而是作为一种向往，一种意愿，更多地起一种平衡的作用。在太多的矛盾冲突、太多的选择而导致无从选择的压力下，还能够体现诗本来的力量的尝试。

　　记者:中国新诗与“革命”的关系非常密切，您也说过，“革命”经验是新诗坚硬的核心部分。在当下的语境中如何处理“革命”经验，也是诗歌界关注的焦点之一。前不久北岛在接受媒体采访时就明确表示中国诗歌现在应该远离革命。对此，您怎么看？

　　唐晓渡:我是在《重新做一个读者》一文中提出这个问题的，我把执着于革命经验看作是应该告别的东西。中国新诗确实是和革命同步发生的，与革命的关系非常密切。我之所以提出要“重新做一个读者”，是因为很多人在读诗的时候，他的心态是由革命诗歌培养出来的，或者是由共同的革命经验培养出来的，也包括对革命的幻觉。

　　然而，诗歌处理革命经验仍然是可能的。上世纪90年代刘再复和李泽厚几次对话都谈到所谓告别革命的问题，就是说从整个社会发展、文化发展的大的向度上说，要告别革命。但这并不意味着，那段经验就可以把它完全作为错误的经验抛开。它也是对人性的可能性的探索。对诗歌来说，不存在错误的经验。

　　当今天革命成了遥远的记忆，如何去处理社会主义经验还是很有意义的。我们可能没有像东欧诗人在当时就能做出自己的反应。比较上世纪六七十年代的中国诗歌和东欧诗歌，就会发现中国诗歌太贫弱了。我们现在谈论的赫鲁伯、赫贝特、赛弗尔特等，他们在那个时代坚持发出真正诗歌的声音。而在中国，一是发出的声音非常微弱，二是从质量、强度、丰富性上，都远远不能与东欧诗人相比，但是在今天有没有可能重新处理这些经验？比如像贾樟柯的《二十四城记》，是以电影的方式重新处理社会主义经验。诗歌也应该有这样的可能性，但我们还没有特别有说服力的作品。

　　记者:从上世纪90年代末开始，公众舆论中诗歌衰败的言论就不绝于耳，到目前为止也仍然存在。您最初就认为，正在衰败的不是诗，而恰恰是那种认为诗每况愈下的公众舆论。

　　唐晓渡:在认为诗坛已经“风流云散”、诗歌队伍“全军覆没”的说法背后，就是我说的革命经验，要求的是轰动效应，要求的是诗歌要有激励功能。从写作来说，诗歌对当下现实、对当下人们的心灵状况、情感状态是否有足够的关注、力度如何，与跟着热点走、去实现所谓轰动效应不是一回事。根本没有耐心读诗，看不懂成了不读诗的理由。在这种情况下，大喊大叫有什么意义。与其这样来败坏诗，还不如沉下心来好好读一读诗。当然，这背后还有更深远的文化心理因素，因为一代人的阅读眼光、兴趣，对诗的期待，都是由文化造成的。这里面很重要的环节是诗歌教育。

　　这个问题到现在依然存在，不是短期内形成的，我们也不能一蹴而就地解决这个问题。更何况上世纪90年代之后，在商业化、大众文化的氛围下，人们读诗的热情、必要的耐心，相应的知识准备，从总体上来说不但没有被加强，反而被消解掉，连热情都被消解掉。当然我想，阅读的分化是很正常的，可是如果你据此就认为诗歌已经完蛋了，与我们的日常生活没有关系了，下这样的结论是没有说服力的。

　　处理不同层面经验的能力，既是困境，也是能量

　　记者:您在“诗:困境与能量——与阿多尼斯的对话中”提到，中国当代诗歌仍然面临您在1987年就提到的困境，并且新的历史语境又导致了许多新的困境。

　　唐晓渡:上世纪90年代之后，文化有一个很重要的变化就是大众文化的兴起，大众跟诗歌是怎样的关系？上世纪80年代提出“纯诗”问题的时候其实相对的是主流意识形态文化，想要找到诗歌自身的立足点；那么90年代之后，消费文化、大众文化的兴起对诗歌意味着什么呢？在这种文化背后是整个社会的变化，价值观的变化，人的心灵和情感的变化。诗歌在这种情况下，有没有兼收并蓄的能力？我觉得这是对90年代以后到目前为止的诗歌写作的很大挑战。但另一方面，作为个体的诗人，在面对这些东西的时候，有没有能力像一个印度智者所说的把它连皮带骨地消化掉？如果在这种情况下，还把纯诗理念的强调变成了素材集片，做诗歌减法，我觉得是很遗憾的，可能会忽略掉大众文化中对诗歌“化腐朽为神奇”的可能性。很多人把大众文化仅仅看作一种压力，我宁愿把它看作一种挑战，尽管诗歌与大众文化不是一个层面的东西。那么你怎么应对这种挑战？

　　这实际上是处理不同层面经验的能力。比如西川上世纪80年代末之后风格的变化，翟永明、于坚风格的变化，里面都有这样的考虑，包括欧阳江河提出的“异质混成”理念，他在最近几首长诗里把日常经验的处理与更深远更广阔的文化和语言思考结合起来的尝试。这些东西不可能变成大众读物，但可能给诗歌本身带来活力。可能诗歌就是要在这种比较令人尴尬的境况中发展。

　　从诗歌到读者之间有很多联系的桥梁，有些诗歌，可能它的读者是诗人，但经过很多中介，声音经过很多变奏，能传达到普通人的耳朵里面。好的诗歌具有开放性。那么一个诗人怎么能做到这一点？怎么能用最经济的笔墨、最简洁的形式抓住复杂的内涵？诗歌写作的难度就在这个地方。综合很多表达元素，最终指向的是不可表达的东西。

　　记者:您所说的处理不同经验的能力，是诗歌写作的重点，也是难点。其能量是否也来自于这种处理能力？

　　唐晓渡:这种能量有两种，一种是社会本身积聚的能量，比如翟永明的《女人》组诗，我们是说它产生了很大的影响，但并没有说它产生了轰动效应。在更广泛的大众阅读层面，她没有什么影响。但是在诗歌内部产生了非常大的影响。实际上，翟永明只是个署名者，她的很多经验是无名的，而且她的很多女性经验是受压抑的、消极的、无助的经验，不止是性别问题，而是生活在这种状况下人人都有的经验。这是一种社会能量的积蓄。包括朦胧诗所点燃的也是社会积蓄的能量，只是赋予了这种能量一种可以把握的形式，一种声音，提供了一种让它呈现的渠道。

　　还有就是个人能量。你要有能力探知、接应这样的能量。除了你的原创性，你的诗歌天赋，还需要文化涵养、形式锻炼，包括对文明的、世界的思考，这是个人能力。我觉得这也是目前诗歌写作最大的困境。中国近百年来的社会变革，人心变迁，价值变迁，它的冲突、矛盾，作为一种诗歌的可能的能量，还没有得到充分的表达。它提供的表达的可能与可能的实现之间有很大的距离。这也是我从上世纪80年代以来一直期待的。这种关系就像诗歌与时代的关系，作品与读者的关系一样，不可强求。这里面有一定的偶然性。我想这其实也为我们提供了一种理由，就是我们还值得为诗工作。不会因为诗歌在整个社会文化生活地位的边缘化，很多人都掉头不顾了，就放弃它。

　　中国并不缺少真正的小说家，但是真正的作家太少

　　记者:您翻译过昆德拉《小说的艺术》，作为作家出版社的编审，您也阅读了大量的小说。您对目前的小说创作有什么看法？

　　唐晓渡:在前不久艾伟长篇小说《风和日丽》的研讨会上，李敬泽提到的一个观点，我觉得很有意思，他说，小说叙事，尤其是史诗性的小说叙事，大多以编年体作为其内在框架，可是，小说家能不能找到一种小说自身的框架呢？

　　这也是现在很多小说家在思考但还没有很好解决的问题。在大众文化兴起的背景下，中国小说讲究的是讲故事，而且当代中国有无限多的故事产生，因为这个社会在无限制地变化。现在的问题在于，我读很多小说最大的感受是，很多小说家就在满足于讲故事。其实，与这种讲故事对应的是读者，读者有这种需求，很多小说家就直接照着去做了，只不过是看谁把故事说得更精彩。关于小说自身的很多东西没有进行探索。当很多经验被重复叙述时，肯定会产生一种套路，会进行无意义的自我繁殖。在我看来，对小说自身的关注和小说得到传播二者之间应该达到比较平衡的状态。

　　昆德拉在谈到这个问题时，他认为福楼拜是真正的小说家，因为他把自己隐藏在小说背后的，从不自己跳出来说话，让作品本身说话。而作家与小说家不同的是，要在作品中打下自己深刻的烙印。所以昆德拉对文体问题会考虑得比较多，对很多越界行为不在意:对作家自己跳出来发表议论，不会回避；把非小说的异质的东西拉到小说中来，也不会回避。因为对他来说，勾勒人类的生存地图是最重要的，故事讲得怎样是其次。

　　我们可以这样说，中国并不缺少真正的小说家，但是真正的作家太少。这也就是我说的真正有思想能力的诗人太少，而真正语言天赋很高的，很敏感的诗人不少。

　　唐晓渡，学者，多年来主要致力于中国当代诗歌，尤其是先锋诗歌的研究、评论和编纂工作，兼及诗歌创作和翻译。著有诗论集《不断重临的起点》《唐晓渡诗学论集》等，主编《当代国际诗坛》等。

　　记者陈竞