向恐惧提问的人——宋晓贤及其诗歌的意义 吕约

[汤颜]

1、恐惧的幽灵与通灵者的战术

人的恐惧是文学的古老主题之一，20世纪之后的文学，更是在与“恐惧”的搏斗上耗尽精力。用想象的方式来摆脱恐惧，以词语这种成本最低的原材料来塑造与恐惧搏斗的“人的形象”，是文学的基本动力和乐趣之一。这种想象中的斗争，可以追溯到各民族的童话和民间故事之中去：与“恶龙”作斗争的勇士形象，以及战胜各种形式的风险（迷宫、障碍、陷阱、不平等条约）的智勇双全的人。一代代的人关于自身如何战胜恐惧的经验与想象，成了每个时代文学的重要财产。但经历过太多无可挽回的损失、打击和失望之后，现代世界里的人似乎并不打算继承这笔遗产，或者说，他们对于自己使用这笔遗产的能力表示怀疑。相反，表现恐惧的各种形态、表现人对各种无名恐惧的敏感、表现人对于自身战胜恐惧的能力的悲观和怀疑，成了现代文学的重要主题，并决定了现代文学的内在结构和形式（卡夫卡正是在这个意义上成为最典型的“现代之子”的）。20世纪之后的文学所展示的图景中，世界——以及作为世界一部分的人性——的诱人与危险交织在一起，使得人对于自身状况的感知、评价和想象，在乐观和悲观之中摇摆不定，在希望与绝望之中犹疑不决。
现代世界的复杂性和不确定性在于，一方面，人们在现实中以前所未有的胆量来制造大规模的、无可挽回的灾难——将现实当作幻想；另一方面，在想象世界，人们又表现得对灾难和恐惧异常敏感——将幻想当作现实。当代人对于灾难的想象空前发达，好莱坞层出不穷的灾难片就是最生动的例子（2009年上映的灾难大片《阿凡达》，将对灾难的想象变成了一种审美愉悦，是灾难美学在影像领域的最新成就）。当代人对于各种危险、灾难、恐惧的想象和表达，主要通过两种形式来实现：一是由一小部分人负责制造的艺术形式（文学、电影、音乐、绘画等）；二是由所有人参与制造的信息形式。空前发达的传播媒介，使得现实或想象中发生的各种令人担忧、加深恐惧的 “坏消息”，以最小的时间单位（分秒）在最大的空间范围（全球）传播，造成了信息大爆炸。
信息取代经验，经验贬值了，想象则以一种通货膨胀的形式出现，作为对经验贬值的报复。如果一种信息与另一种信息并无区别，关键在于占有信息的速度和数量——如果这已经成了人们摆脱恐惧的主要希望，文学还想提供什么关于人的进一步的“信息”吗？以什么形式来提供？同时，文学也在反问：人们还需要文学为他们传达什么信息吗？需要什么形式的信息？
关于诗人（艺术家）在世界上的位置和作用问题，在现代世界一直没有达成共识，所以只能用各种咒语式的隐喻来表达。鲁迅在《摩罗诗力说》中说：“诗人者，撄人心者也”，这是一种用于召唤的咒语。在世界范围内的现代诗人关于自身地位的表述中，19世纪末出现了一种乐观的说法：诗人是“通灵者”。（关于诗人是“通灵者”的说法，影响最大的是兰波的《通灵者书信》，其中谈到，成为诗人的前提是“必须成为通灵者”，以及成为“通灵者”的途径。见《彩画集》，182页，上海文化出版社，2001年）。 20世纪末，出现了一种悲观的说法：诗人是“幽灵”（墨西哥诗人、1990年诺贝尔文学奖获得者奥·帕斯在《弓与琴》中提出这一说法，见《帕斯选集》，作家出版社，2006年）。其实， “通灵”说与“幽灵”说在本质上是相通的，都是将诗人请到一个介于实体与影子、存在与非存在之间的位置，获救与被逐只有一线之隔。惟一可以肯定的是，现代世界里的诗人，已经失去了“通灵者”的地位，人们不再相信他们能帮助自己与那些有能量的幽灵进行沟通，相反，因为在现代社会中诗人“什么人也不是”（帕斯），诗人自己已成为幽灵中的一员，成了其他手段更高超的“通灵者”（权力机制、市场逻辑等）需要驱逐的幽灵。今天，诗人的声音也如同幽灵的声音：诗人在说话的时候，人们没听见（或没听清），以为他们在沉默；诗人在沉默的时候，人们又以为他们在说话，还喝令他们闭嘴。问题是，难道“边缘化”、幽灵化只是世界专为诗人提供的特殊待遇？难道这不正是生活在当代的人们对自身境遇的共同感受（或预感）？如果一切都在变成或即将变成边缘事物，边缘化和异化（它们是一对亲兄弟）的恐惧成了普遍现象，成了人们的共同经验，那么，诗歌作为边缘事物、边缘声音的“代言人”，不是恰好位于时代经验的中心位置吗？在这个意义上，诗的声音代表了在“边缘化”上有着共同经验的当代人的呼声。但这并不意味着诗人的声音就受到欢迎，更不意味着所有的人都能听到它。不过，任何时代都是这样的。在这一点上，这个时代跟别的时代并无不同。


2、驱魔者的提问与词语的搏斗

谈论抽象的、总体的“诗人的声音”，最终的结果无异于召唤一个面目不清的幽灵，它来得快，消逝得也快。所以，我想谈谈一个具体的诗人的声音。这是一个嗓门不大，却能“撄人心”的声音，这个声音既是说话（叙述生命经验），又是歌唱（诗的本性），还是提问（“思”的起源）。它用属于诗歌的方式来向貌似理所当然的一切提问，让困扰一个当代人的那些至关重要的问题，变成了一个个带问号的词语；这些带问号的词语碎片，就像拼图一样，组成了一幅当代人灵魂的自画像。在当代汉语诗人中，这并不多见。
在90年代至今的诗歌声音中，宋晓贤 并不是一个“高音”诗人，但他的声音在90年代末一出现，就树立了清晰的话语形象，并赢得了同时代许多年轻诗歌写作者的尊重。他的诗歌写作开始于1992年，一个不生产“高音”诗人的年代（众所周知，这是中国80年代文学与思想文化的终结期，一个不无创伤意味的文化断代时期）。在7年孤独的诗歌写作后，1999年，33岁的宋晓贤出版了第一本诗集《梦见歌声》（青海人民出版社，1999），其对现实现象与精神现象的敏感，率真而幽默的话语风格，以及将“诗”与“歌”相结合的形式探索，引起了一小部分同行的关注。但在一个个人声音总是败给“运动”思维和集体声音的文化环境中，这位诗人真正为更多人知晓，还是在“诗坛两条路线之争”（1998盘峰论争）之后。2000年，由“民间派”主编和出版的《1999中国新诗年鉴》（广州出版社），重点推出了宋晓贤的诗歌，显然具有展示“民间派”战果的意味。初看上去，这些诗歌的确具有“民间派”标签爱好者所推崇的一些表面特点：清新直接的口语（尽管“口语化”这个词已经被标签爱好者、拙劣的模仿者给毁了），以及对现实生活经验的敏感。但善于将问题简单化的人们忽视了一点：“口语＋日常经验”这个配方，最多只能生产一些转瞬即逝的“信息”,而诗歌是不会满足于充当信息时代的“信息”的；相反，“信息思维” （简化经验以利于传播）正是诗歌思维的天敌。被选为“民间派”样本并贴上标签的宋晓贤，恰恰溢出了经过简化的“民间派公式”。让我们忘掉简单粗暴的“派别”之争，看看一位诗人的具体作品。
《1999中国新诗年鉴》选择了宋晓贤的《一生》、《天上家庭的日常生活》、《幽默曲》、《乘闷罐车回家》、《垂死街》、《1958年》共六首诗歌。对诗歌本身的兴趣超过对“诗坛话语权之争”兴趣的人，会注意到，宋晓贤的这六首诗并非一种单一的声音，这位诗人的声音结构至少是双声部的。《天上家庭的日常生活》与《幽默曲》，写的是“自在之物”（天上、鸟儿），“在天上广袤的原野上/生长着湛蓝色的庄稼/ 瞧那些紫云，那些美丽的稻草人/来回走动,来回巡视”，这是试图摆脱万有引力的想象力的声音，尽管它故意露出经验主义的尾巴（将“天上家庭”写成了农民家庭，充满了作者最熟悉的农业意象“庄稼”、“稻草人”、“啄食的鸟”、“养蚕”、“拖拉机”等），但这个经验主义者并不排斥顽童般的想象：如果天上家庭就是富足快乐的农民家庭，那么，富足快乐的农民家庭就是“天上家庭”？这是用轻盈、欢快的音调哼唱的“幽默曲”，就像一位吃饱喝足的农民扛着锄头走在田埂上所哼唱的那种调调。第二种声音，是《一生》、《乘闷罐车回家》、《垂死街》里个体生命经验的悲伤之声。“乘闷罐车回家/跟随一支溃散已久的大军”，“那还上街买菜干什么，想花掉走到墓地的力气？”闷罐车、垂死街，这是从现实的沉重、苦涩、压抑乃至梦魇之中发出的声音，仿佛是残雪小说《黄泥街》在90年代汉语诗歌中的回声。这种梦魇般的低吼与怪叫，来源于“二二得四”的外部世界逻辑对于个体内在真实的挤压。然而，如果让自己的声音长期被梦魇控制，人就将最终失去自己的声音，变成梦魇的一部分，与外部世界的梦魇结为一体，那也正是广义上的 “诗”的死亡时刻。好在出现了《1958年》这样一种音调更为自由的声音，它是前面两种声音（欢乐之声与悲伤之声）的合唱，虽然它面对的同样是梦魇，但通过词语与音调的迅捷转换（在梦魇中发出摆脱梦魇的声音，速度是至关重要的），使得词语的驱魔效应成为可能：

这一年，春季大旱
谁也挡不住
土地开裂，露出
干枯的肚肠

老鼠逃出米缸
庄稼颗粒无收
我们的好乡长
为了不让上级失望

连夜派人把耕地
先漆成草绿
再涂成金黄

（《1958年》）

这是史官的记录，是寓言家书写的社会和历史寓言，还是一则童话？在儿童式的视角中（诗与儿童视角本身就有亲缘关系，诗致力于在词与物之间建立“如同第一次看见”的纯净相遇关系，就是对儿童眼光和原始体验的回归），历史的荒诞与童话的天真奇异地结合了。诗的最后一节，是以天真烂漫的儿童画形式出现的“超现实主义”图景。王小波在小说《革命时期的爱情》中，也描述了相似的图景：主人公王二童年时看到操场上“大炼钢铁”的情景，“认定了眼前是个有趣的梦境”，后来他第一次看到达利的绘画时，感到非常熟悉，因为自己在童年所看见的各种图景，就是“超现实主义绘画”。在对这一中国人“共同经验”的描述上，诗与小说表现出了默契。宋晓贤的《1958年》也完成了一幅“超现实主义绘画”。在这里，苦难意象向童话意象的非逻辑一跃，留下了一片词语的空白，一个巨大的黑洞。历史用苦难和死亡去填补的黑洞，诗歌用沉默留下的空白，诗歌读者只能动用自己的库存——历史记忆、现实生存经验与人性情感——去填补。这是一种充满声音的沉默。

3、自身的黑暗与自我治疗

宋晓贤诗歌的“发声冲动”有两个来源：一是对自由（无目的或以自身为目的）事物的惊奇和赞美，如《天上家庭的日常生活》、《太阳》、《我惊叹于昆虫的文笔之美》、《采莲曲》等；二是对生存经验中的黑暗、梦魇和恐惧的反应，如《一生》、《乘闷罐车回家》、《今夜……》、《恐惧》、《麻木颂》等。后一种诗的数量远比前一种多，这既出自诗人本人的“特殊性”（对生存中各种形式的“不自由”，以及人的自由精神丧失的敏感），也出自当代人生存境遇的普遍性。惊奇和赞美，是一切诗歌和诗意的起源；批判和驱魔，则是现代诗歌（也是其他现代艺术，乃至现代人）的命运。事实上，二者是一体的两面，是“一生二”：只有沐浴过光明，才能察觉黑暗；只有体验过自由，才有对不自由的敏感。随着人从自然中分离出来，随着人对词与物关系的怀疑日益加深，现代诗歌已经无可挽回地从“素朴的诗”变成了“感伤的诗”（席勒），肯定变成了怀疑，赞美变成了反讽，“拯救”首先变成了对自身的一种治疗。在宋晓贤的诗歌中，这种“自我治疗”，是从对自身隐藏的“暗疾”的察觉开始的。


“哎——”是她
在寻找我们，
她在花丛中微笑，那么美
她怎么下楼来了？外面
又是春光明媚，
阳光之中一片漆黑

她灿然一笑，看见了我们
她是——瞎子
她一定爱上了我们中的一个

阳光下的人们都是瞎子
春天里的人们都是瞎子
（《盲姑娘》）

这是一首以“丧失视力”为主题的诗。这首关于“看”的诗，首先是从“听”开始的：“哎——是她/在寻找我们”，听到了一个无词的声音，“哎——”，这是呼唤熟悉的人的方式，预设了呼唤者与听者之间存在某种默契。第一句是事物现身的瞬间：就在我们转过身去的瞬间，事物呼唤我们，等待我们作出回应。此时，我们才向她投以注视，“她在花丛中微笑，那么美”，事物的到场如同第一次相遇，对客体的描述伴随着放弃描述的感叹。她寻找我们，是因为我们忘了她，将她一个人留在了楼上——这当然是为她着想，可是，难道其中就没有为自己着想的成分？轻微的不安出现了（后面出现的自责正是从这里发展而来的）。“外面/又是春光明媚”，这是我们看到的图景；“阳光之中一片漆黑”，这是我们提醒自己“观看”她所看到的图景。在某种过失已经造成时，站在他人的位置，“观看”他人所看到的世界图景，这是对自身的一种提醒。我们再看她：“她灿然一笑，看见了我们……她一定爱上了我们中的一个”——“看见”与“爱”，这两个相邻性的词语，突然显现出了内在的相似性：是否能真正地“看见”他者，不是取决于视力，而是取决于“爱”。反观自身，“阳光下的人们都是瞎子/春天里的人们都是瞎子”，语气变得急切，自责变得强烈——但又没有发展为不可控制的嚎叫，因为节制与平衡始终是这位诗人的信条。这种节制，来源于自我与其他“我”之间的对话与互相制约：因为这位诗人既拥有勇于批判的人格，又拥有一个“害羞”的自我（就像《恐惧》这首诗中所供认的“我常常想哭，但是害羞”，羞涩是对个体的自我的一种最低限度的保护方式）。
客体是一面镜子，映照出我们自身的形象——这是文学的总体神话；宋晓贤将其具体化为:客体这面镜子，映照出我们自身的残缺（不完满）——这是他的个人信条。从阳光灿烂开始，以察觉自身隐藏的黑暗结束，这来源于一种对自身可能有的过失保持高度警觉的意识。这种意识认为，真正的黑暗不是来自外部，而是来自内部，来自自身没有注意事物的过失，正是“无视”导致了自我与事物、与世界的关联的丧失。好在这个瞬间的发生和消逝都在 “春天”、阳光下，使得反思主题被置于明亮的光线下，不至于以浓重的黑暗告终。这位诗人虽然是一个怀疑主义者，但并非一个轻易放弃希望的人，他还相信，只要看到那些容易被忽视的事物，保持对自身“看”的能力的警觉，就还有一丝希望；危险来源于“无视”，希望和信念来源于“爱”和“看”。
在不同类型的诗人那里，同一个意象——比如“姑娘”——总是引出各种各样的结果。我们还记得，脸色苍白的“姑娘”将海子引向了何方。宋晓贤的《盲姑娘》与海子的《四姐妹》都是从姑娘的形象开始，结果指向了截然相反的方向。“荒凉的山岗上站着四姐妹/所有的风只向她们吹/所有的日子都为她们破碎”，在海子的《四姐妹》中，她们在高处，就像女神，不是可以随意接触的对象，也不回应对她们说话的人，她们“赶着美丽苍白的奶牛/走向月亮形的山峰 ”，我却孤身一人，一无所获，只能托人转告“四姐妹”，记住“绝望的麦子”（自身形象的隐喻），如同写给自己的悼词。注意《盲姑娘》与《四姐妹》中人物力量的对比。在《四姐妹》中，她们是一群，我是（呼唤得不到回应的）一个，最终指向的是诗人自身的孤独，以及对于自身孤独的怜悯；在《盲姑娘》中，她是一个，我们是忘了她的一群，最终指向的是对他人的孤独的注视与怜悯，以及对于自身的批评。《四姐妹》不是为“四姐妹”画像，而是“我”的自画像；《盲姑娘》既是为一位姑娘画像，同时也是“我们”的自画像。
在《盲姑娘》中出现的“我们”一词，是一个值得注意的信号。在宋晓贤的诗歌中，主角是“我”，但也常常出现“我们”的身影。对于一位当代诗人来说，“我们”可是一个危险的词，尤其是经历过革命乌托邦/集体主义意识形态所造就的“我们”对“我”的暴政后，对于北岛（他首先喊出了“我”对于“我们”的怀疑：“我—不—相—信”）之后的当代汉语诗人来说，“我们”是应该规避的道德/美学风险。宋晓贤这位对于现实或精神中的各种“险象”异常敏感的诗人，为什么不顾“我们”一词给自己带来的风险？是因为在涉及一种隐藏的过错时，用“我们”来充当“我”的隐身衣更安全？还是因为，在一种“我们”对某个“我”（比如“盲姑娘”这个人）构成伤害的危险刚刚形成时，作为一个责任共同体，“我们”都需要对自身的过失负责？在宋晓贤的诗歌中，后者显然更接近真相。事实上，“我”和“我们”的关系，是贯穿他不同阶段的写作的一个隐性主题。他的许多诗歌都展示了 “我”与“我们” 的词语辩证法，从而揭示出，“我们”对“我”既有限制的一面，又有补充（使“我”变得更完整）的作用。
在 “我”取代“我们”的诗歌进程（发源于朦胧诗时期，90年代达到高潮）之中，出现了一种新品种的诗人：试图将艺术家的作用与公民意识结合起来的诗人。这既是一个催生现代公民意识的时代的要求，也是艺术本身发展的自主要求：当“我们”占上风的时候，“我”就会反驳“我们”；当“我”试图驱逐“我们”的时候，“我们”就会反驳“我”。宋晓贤是这类诗人的代表，他选择站在“我”与“我们”的交叉点上，表达“我”之中隐藏的“我们”的经验，“我们”之中隐藏的“我”的经验。

惧怕住在我家，住在我心里
跟我聊天，拥抱我
这些年，它跟我成为了老朋友
比我的爱人还要亲
（《惧怕》）

我生在被谎言粉饰的恐怖时代
从小胆小怕事
当然，也不排除祖先遗传下来的
旧恐惧
（《恐惧》）

鸽群从头顶掠过
我屏住呼吸，等着什么落下来

但，什么也没有
那看不见的东西
比羽毛还可怕
（《后遗症之一》）

“恐惧”是将“我”与 “我们”紧密连接在一起的共同经验（正如在现实之中，“恐惧”既造成人与人的分离，又是将人与人汇集到一起的力量），也是宋晓贤诗歌的核心主题，他的许多诗篇都是对“恐惧”的直接或间接反应。以上的三首诗，从各个层面表现了恐惧与人的关系。第一首描述了“惧怕”与“我”如影随形、结为一体的“亲密关系”；第二首追溯了这种亲密关系的起源：“我生在被谎言粉饰的恐怖时代”（现实的毒素）、“祖先遗传下来的旧恐惧”（历史的毒素）；第三首呈现了“恐惧”的后果——一种令人无缘无故“屏住呼吸”的隐秘后遗症：“那看不见的东西/比羽毛还可怕”。从有具体对象的、知道原因的、有形的“惧怕”，到内化为自身的肉体与灵魂（乃至变成自身感受力一部分）的无形/无名的“恐惧”，宋晓贤以自我为样本对恐惧现象学进行了全方位的X光透视，这正是他的许多诗篇产生“撄人心”魔力的原因。


4、带着问题存在：对当代人的补偿

“恐惧”是现代世界突出的精神现象（根源于对“未来”的恐惧），对于中国人来说，它还是从历史和现实的“恐怖”中滋生的精神病症。北岛试图用“我—不—相—信”厉声喝退恐惧；顾城像一个被吓坏的孩子向现实背过脸去，与那些不伤害人的精灵们嬉戏；翟永明呈现了“静安庄”式的影子世界的恐惧，以及对战胜这种古老恐惧的女性神话力量的召唤（《女人》组诗）；于坚描述了将人变成“零”的现实压抑机制所带来的异化恐惧（《零档案》）；胡宽则采取追寇入巢的方式，将人的恐惧意识一直追溯到婴儿时期（《受虐者》中表现的母亲的乳房与婴儿之间的微观权力关系）。“恐惧”在不同的诗人身上激起不同的反应方式（反抗/逃避/暗示/分析），宋晓贤则是少有的采用“自述病症”的方式来驱魔的诗人。他熟悉自身“病症”的各种变体（相关诗歌有《麻木症》、《麻木颂》、《后遗症》、《月光症》等），但他不属于那种用 “任性病人”式的迷狂和尖叫来给医生出难题的“自白派”，而是更像一个冷静分析自身病理、并试图阻止其在人群中传播的医生：

其实，我知道自己得的是麻木症
我曾经仔细分析其源头
我是从哪里得的呢？
但，一点也不像是传染来的
倒像一棵树，是从我心里渐渐长出来的
而且，是一种硬木
越长越密实，质地越来越刚硬
形状也越来越屈里拐弯，不堪大用

麻木啊，麻木
四处蔓延
从心里传染四肢
又传染至双目
这冷漠的光源又闪电般传播到人群中
霎时，激起了雷鸣般的持久的麻木
（《麻木症》）

“恐惧”有两个产儿：反抗与麻木。“麻木”是在“恐惧”面前筑起的防御机制，遗忘痛苦、降低对“伤害”的感应能力，这是“麻木”的积极的一面。然而，一旦自身成为“恐惧”这种病菌的寄主，麻木就发展为“麻木症”，继而衍生出一种破坏性、传染性病毒，既从内向外摧毁了自身的灵魂和肉体，又“闪电般传播到人群中”，成为一种瘟疫。《麻木症》对自身肉体和精神的“病症”进行了严格的审视，并用一种令人难忘的方式（追溯到词根的隐喻）赋予“麻木”以形象——从体内向体外生长的“树”（ 将“麻木”与“硬木”在词根上的关联，变成了一种本质的关联）。对于诗人来说，词语不仅仅是通往事物的工具和中介（散文体作者的方式），词本身就是一种自然的物，如同草木、石头那样。通过诗歌，词语（“麻木”）显现为一种具体的物质形象（“硬木”），就像在蒙克的《呐喊》中，恐惧物化成了扭曲变形的脸、张大到极限的嘴一样。
“恐惧”是一种本质性的生命经验，死亡恐惧是恐惧的终极形式，也是一切恐惧的原型。在宋晓贤的诗歌中，很少直接表现作为本质性生命经验的恐惧（对生与死的形而上思考），他更愿意围绕现实生存经验的具体内容与形式，来表达自身的恐惧意识（包括超越恐惧的意识）。他虽然没有在理性层面上简单地否定“为欲望所驱动的世界”的活力和解放意义（这是他成为一个现代诗人的起点），但在情感上，他对欲望的破坏性充满恐惧与焦虑，经常表现出对“欲望自我”的弃绝冲动。这决定了他的意象构成（空间/时间意象）方式。他的空间意象，主要建立在城市与乡村这两大空间所确立的坐标系上：在欲望与死亡之间挣扎的“垂死街”（城市意象），农业文明衰落进程中“收获麻木与贫穷”的乡村意象，以及位于城市与乡村空间的中途、经验交叉点上的“闷罐车”。他的时间意象，主要由自然时间、个体生命时间与历史时间构成。自然时间（春天、“秋深”、冬天、黎明、黑夜等）意象，构成了融生与死为一体的总体性的时间形象。表现个体生命时间的意象，主要涉及童年经验以及童年经验的丧失，值得注意的是，他经常以“一生”为度量单位对个体生命进行概括总结——个体生命时间被表现为一个不断死亡的过程，其中充满了对于“灵魂总比肉体早逝”的恐惧，以及对于这种恐惧的超越意识。他的历史时间意象，主要表现为对历史时间的重构（他创造了一种独特的寓言诗，如《1958年》、《夜修长城的人》等，将历史、现实与梦幻意象交织在一起），这种重构，来源于一种追求 “复活”的意识：试图复活历史中的个体生命。
在生命与死亡、肉体与灵魂、时间与空间的交叉点上，诗歌既是叙述与歌唱（叙述变成了歌唱，歌唱又变成了叙述），又是无法停止的“提问”。宋晓贤在《恐惧》中供认：“我只是一个被吓坏了的大孩子”。事实上，在接触世界的方式上，诗人与孩子本来就是一对“双胞胎”。孩子是通过提问来认识世界的，他们对于自己不知道而又想知道的一切、对于大人认为不是问题的一切提问，他们的每个问题后面都跟着一系列的提问。诗人的提问，就是恢复儿童看待世界的眼光，对人们以为自己已经知道的、“理所当然”的一切提问，他们的每个问题后面也都跟着一系列问题。跟儿童自己一个接一个地提出问题不同，诗人提出一个激发更多问题的问题之后便选择沉默（也许是在酝酿另一个问题），由读者来接住这根传递问题的接力棒，从这个意义上来说，一首诗是由作者和读者一起完成的。

那位手握枪杆的年轻人 究竟
是和平的守卫者

还是死神？
（《雕塑》）

那么多的世纪的尸体
堆满每一个角落和
陈旧的书架 上面
覆盖着厚厚的尘土，这是
知识分子的合葬墓

那些不识字的人埋身何所？
黑色文字的空白之处
（《图书馆》）

你要先飞起来
然后在上面
看你留在原处的一切

只要能够
飞起来，想想
还有什么值得
挂在翅膀上
带上去
（《鹰》）

提问使“已有结论”之物（亦即死物）重新成为问题（《雕塑》），使被遗忘之物从幽灵世界中现身（《图书馆》），使投射梦想的形象变成对生命价值的反思与追问——终极问题、无解之问（《鹰》）。在这样的诗歌中，提问变成了回答，回答又变成了新的提问。与恐惧结为伴侣的人，为了防止被恐惧吞噬，打破沉默，与恐惧对话，向恐惧提问，这正是诗歌话语发生的时刻。
有什么用？当诗歌想迈出第一步的时候，这个性急的问号就一把扯住了它的胳膊。诗歌并不正面回答这个问题，它只管提出自己的问题。每一个词语都携带着一个问题，让那些难于同我们的存在分离的事物和话语曝光；每个问题都既是声音，又是沉默，是对那些未被说出的，或几乎无法言传的词语的一种指向。自称“恐惧的孩子”的宋晓贤，在这一点上表现得无所畏惧：不惧怕、不回避内心真实。这是一位在势力强大的恐惧面前坚持为内心真实辩护的诗人，他选择了通过向恐惧提问的方式来变成他所渴求的真实，从而削弱恐惧的势力。对于当代人来说，存在就是意味着“带着问题”存在，当代人正是在提问之中（而非接受现成的答案中），建立起自我与存在之间的真实关系。宋晓贤的诗歌是一种当代心灵的感应器：永远在作出反应（无论是对世界还是自我的问题、对有形的还是无形的事物），不断记录种种震惊并努力战胜它们。只要稍加阅读和思考，我们就能碰到他紧攥在掌心的人的价值问题。这位诗人的声音，是对更多“带着问题”存在的当代人的一种肯定和补偿。

（2010年3月25日，北京）