朵渔：为什么普遍写得这么差

[梦一娜]

朵渔

　　5.12大地震，不仅制造了巨大的人间灾难，也催生了一座空前庞大的人文废墟：成吨的地震诗歌，将我们滥俗、贫乏的精神底里彻底暴露。以我不完全的观察，称之为“地震诗”的分行文字，大概有上万首吧？就其瞬间所形成的规模而言，不由让人联想起共和国历史上历次群众
　　5.12大地震，不仅制造了巨大的人间灾难，也催生了一座空前庞大的人文废墟：成吨的地震诗歌，将我们滥俗、贫乏的精神底里彻底暴露。以我不完全的观察，称之为“地震诗”的分行文字，大概有上万首吧？就其瞬间所形成的规模而言，不由让人联想起共和国历史上历次群众诗歌运动。诗人们什么时候形成了这样一种思维惯性：凡是群众热心参加的事情，我都要参与一下。到底哪里出了毛病？时至今日，在大批滥情的、抒情模式基本一致的地震诗歌面前，我仍然觉得恐怖，也很沮丧，因为我也在其中。
　　
　　在我看来，这些分行文字中真正能称之为“诗”的很少，寥寥佳作更是被掩埋在统一标号的水泥废墟之下。我的判断基于这样一个诗歌常识：诗歌不是一件简单的抒情工具，它更是一种基于个人心灵的语言创造。它是最具个人性的创造活动，它也是一个民族文化中最富活力与创造力的部分。诗歌不是不可以抒情，它在本质就是抒情的，但它不应该成为工具——其工具性表现在被某个事件、某种潮流、某种意识形态临时征用，以一种突然爆发的方式达至某种具体的目的。“地震诗歌” 的被征用是显而易见的：它作为一种心灵抚慰剂而汇入集体的大合唱，它在自我感动的同时冀望于感动众人。所谓有钱出钱有力出力，诗人写诗以求心安理得。它可能已经做到了“自我感动”，但它“感动众人”了吗？我自己的感受是：普遍的矫情、造作、主流、让人起鸡皮疙瘩；我听到的声音是：诗人们的表现甚至不如文学青年。更为恶劣的是，像忽如一夜梨花开一般，诗人的整体形象再次被败坏。
　　
　　这样的判断面临着一种强大的道德伦理的压迫性责问：在灾难面前，在“大是大非”面前，写得好与不好还重要吗？诗人还需要考虑什么隐喻、转喻、修辞、技法吗？似乎，写好写坏只是无关紧要的美学问题，而写与不写才是最致命的道德问题。在灾难伦理中，永远是道德压倒美学，追问一首诗的“好坏”似乎是不道德的，“失败”已经不存在了。在这里，美学与道德的责任伦理似乎成了一个最基本的分野。而我认为，无论就美学准则还是道德伦理来判断，“地震诗”都普遍很差。
　　
　　在灾难面前，处于强烈的情感漩涡中的诗人们随手写下一些什么，几乎是出于本能反应。灾难时刻，永远都应该是属于诗的时刻。然而一场地震，却将许多人震出了原形，让人始料不及：原来诗人是如此主流、如此爱国、如此乖顺的啊。也许是灾难来得太过直接、太过强烈，诗人们处于情感的挟裹之下，几乎失去了反思的能力，更多呈现出一种原始的、粗放的、青春的、狂热的浪漫主义抒情风格，离多元冲突的、思辨与批判的现代性很远；而在经验上，多数人除了坐在电视机前流泪，大概再没有其他的经验方式了。那所谓的“感同身受”，所谓的“今天，我们都是汶川人”，难道不是一种自我感动、自我升华吗？你脚下的大地也许在那一刻轻轻晃了两下，但你不在灾区，你活得好好的，有电视看，有饭吃，最多不过是不再娱乐，不再作爱；你的那些二手经验，大多是被选择、被放大、被扭曲的经验，带有一定的公共性，如此而已。你在一堆二手经验上抒情、抚摸，想以此慰籍大众，这不仅仅是诗歌美学的失落，更是一种道德的堕落。再看看那所抒之情，大多数主流得让人心惊肉跳，流氓们一夜之间都乖了，仿佛地震震出了一个新的国家，仿佛政府和军队也在一夜之间改变了属性。由此，“多难兴邦”的逻辑才会成立。
　　
　　几乎是在地震的当夜，我就在笔记本上胡乱写下了数十行文字，我知道这不是诗，完全是下意识的情感宣泄，自我安慰。第二天，看电视，再次接受震撼教育，再去写下不同的文字；如此重复了三四天，都是写来改去。直到第四天，我觉得我可以把它写成一首诗了，因为这里面已经有了一些清晰的情感和个人性的思辨，而不再是简单的情感宣泄与认同。我把它写下来，贴在我的博客上和专栏里。我知道这首诗会“被用”的，它的确有一定的使用价值，但它情感复杂，价值取向不入主流，使用起来也并不顺手（事实上，这首诗的被使用情况五花八门，除了民刊《诗歌与人》原版照登外，其余十数种发表版本都是删删改改，各取所需；最让我感动的一版是《当代作家评论》，主编林建法与我就修改状况字斟句酌；最严重的情况是《新京报》版的，竟遭“腰斩”，在我不知情的情况下发表了“半首诗”！），当时，已容不下任何异端的声音，“政治正确”压倒一切。诗之被用，不过如此。我作为诗人，所能做的就是写下，如何被用，我只能听之任之。韩东“表扬”我 “勇敢”（韩东说：“这种时候，写什么都是没有用的，都是轻佻犯贱。正如朵渔在他‘写地震’的诗里所言，会沦为‘刀笔吏’。即使有沦为刀笔吏的危险，朵渔还是写了，这说明了他克服犹疑的勇气。”），我不是勇敢，本能而已。克服犹疑的过程是多次修改，修改的过程也是“诗人的本能”对“人的本能”的必要修复。当我意识到自己是在写一首诗时，就有必要自觉去维护一个诗人在手艺上的基本尊严，而不是简单的加入唱诗班。如果写不好，或写不满意，就不应该把它拿出来，并以此来赚取所谓的道义承担。在灾难面前，诗人也是弱小如常人的，如果没有艺术的力量，你的那点慰籍简直微不足道。诗人有自己最基本的道义承担：维护诗歌本身的尊严。艺术的力量也正来源于此。如果连这一点也做不好，其他附加的承担都将是虚幻的，或适得其反的。
　　
　　我写这首诗的题目叫《今夜，写诗是轻浮的……》，轻浮，更多指向一种自我批判，羞愧、懦弱、无力感。那些轻浮的家伙，也许永远都无法正确理解“自省” 的含义。有人据此与阿多尔诺的那句名言“奥斯威辛之后，写诗是野蛮的”巧做对比，其实是没什么可比性的。野蛮与轻浮，两种指向不同的情感。奥斯威辛是人类自身罪恶所造成的黑暗，这种人为之罪至今不散，就在我们身边（写作此文之际，我看到在贵州某县所发生的“打砸抢烧”事件，那似曾相识的“被自杀”，那一成不变的宣传口径，那拒不解释的霸道嘴脸，简直让我这个“不明真相的群众”出离愤怒！）；而地震是大自然的瞬间性灾难，让我们求告无门，让我们学会敬畏和有节制的生存。地震在什么情况下会成为一种像奥斯威辛那样的“人类之罪”？就是当它具有“*”的因素时，它才不仅仅是天灾，而是野蛮的罪。天无可怨人却可尤。灾难面前，诗人更多的是一个质疑者、见证者、提意见的人，而不是合唱、称颂、匍匐在地。从被逐出理想国之时，诗人的命运既已注定。
　　
　　若说此诗与阿多尔诺有关，可能与他的“否定辩证法”精神更为接近一些。在他的《文学笔记》里，阿氏曾以其一贯的“否定辩证法”来谈论抒情诗与社会的关系。抒情诗深陷于个性之中，但“仅仅只是个人的激情和经验的流露，还不能算是诗，只有当它们赢得普遍的同情时，才能真正称得上是艺术。”如何获得普遍性？必须通过语言的思辨，质疑，思考，以及作为思考的结果——思想进入诗歌，才会带来普遍性，而不能仅仅“满足于对普遍的事物和周围的环境的朦胧的感受”。思想的进入不是简单的照搬，它依赖于对事物本身的认识能力，和对充满矛盾与冲突的社会世象的整合统一。诚如歌德所言，“你不懂得的东西，你就不具有。”如果你的认识是盲目的，单维的，一元的，你就很难获得普遍性。在这样一个时代，即使你不关注社会，你本身也带有了社会性。社会对人的压抑越厉害，诗人们的反抗就会越有力，甚至逃避（与复古）也具有了某种反抗的意味。其中起关键作用的还是语言。语言在我们的身体内萌发，用以表达一个内在的自我，同时它又是概念的媒介，因而不可避免地要同普遍性和社会发生关系。语言是主体对客体的献祭，是“主体把自己当作客体献给语言时的自我忘却”。也就是说，是语言在最深处将诗与社会联系在了一起，“从而，抒情诗不再流于口头谈论和报道社会而富有社会性，而是以愉快的表白与语言自愿的结合而富有社会性”。
　　
　　以阿多尔诺“否定辩证法”的理路来看，诗歌的美学伦理与道德承担不是相互凌驾与否认，二者的平衡端赖于诗人对现实事物的认识，和对语言的应和与创造。秉持诗歌的常识和诗人的心灵去创造，所谓冲突就不会存在。在这样一个“地震时刻”，偏狭、盲目、创造力差，才是诗歌的大敌；浅唱低吟不仅是不道德的，更是蒙昧的。如果你写得差，就不要以道德承担来遮羞；如果你只字不写，可能是出于对诗歌美学的敬畏，也可能只是你的发声器官一时出了问题。无论如何，写与不写，都不应作为一种道德评判。而普遍写得那么差，才是诗人们应该被问责的。