轻与重：散文诗的两极

[周镇顼]

《采取事物的立场》，(法)弗朗西斯·蓬热著，徐爽译，上海人民出版社2009年6月版，24.00元。

《碑》，(法)维克多·谢阁兰著，车槿山、秦海鹰译，上海人民出版社2009年6月版，28.00元。

凌越

□诗人，广州

最近上海人民出版社颇有气魄地推出八本一套的法国诗歌译丛，所选书目都颇为独到而精湛，其中尤其引起我的兴趣的是两本散文诗———蓬热的《采取事物的立场》和谢阁兰的《碑》。《采取事物的立场》是一本比想象的还要单薄的诗集，整本诗集加上序言和蓬热生平和创作年表也只有112页，而这112页还包括蓬热的处女诗集《短作十二篇》和另一本诗集《散文 /诗》中节选的六首诗作，核心部分《采取事物的立场》其实只有59页，32首诗。很可能是因为中国出版方觉得《采取事物的立场》太薄了，才又让译者翻译了另外的作品，好歹把这本诗集撑到100页以上。也就是说，纯粹的《采取事物的立场》是一本比中文版的小册子更小更薄的诗集，正好和蓬热所追求的轻逸相合拍。

正如书名，整本小册子都专注于对“事物”的描摹，而且这事物还是极为寻常的，任何有可能方便地引起联想和众所周知的象征意旨的事物都被自觉地屏蔽，在蓬热之前有哪位作家会将自己的注意力，集中在诸如黑莓、木条箱、橙子、一支燃烧的香烟、一块普通的面包、甚至于蜗牛、贝壳、卵石等物件上呢？当然面包问题是会引起许多作家广泛的焦虑和激情，可是他们多半是关注面包所指代的饥饿问题，以及由此所折射出的社会不公等社会问题。而在蓬热笔下他所关心的面包是作为具体的物的面包，而不是作为抽象概念的面包，整本小册子中，蓬热都极为谨慎地将自己的笔触控制在他所描述的事物表层。

这种对于物的痴迷，对于今天的读者来说并不陌生，比如以罗伯-格里耶为代表的新小说作家就试图建立一种以物为基础的“非人格化”写作，以绝对中立、冷静、客观的方式描述世界，可是《采取事物的立场》的写作时间是上世纪20年代后期，正式出版是1939年了，都远在新小说之前，有论者就细致考证过蓬热的观念对新小说有直接的影响，鉴于新小说在法国文学史上的重要地位，对于蓬热的重视也就顺理成章了。进一步说，蓬热在20世纪上叶采取这种极端革命性的写法也绝非偶然，我们知道整个西方现代派文学是以意象派运动为先锋的，第一本意象派诗选及其表明主张的宣言是1915年出版的，意象派的出现也有着深刻的历史和文学背景。西方数个世纪的抽象思辨传统在创造了灿烂的西方文明范式的同时，也逐渐钻入死胡同，作家们和学者往往深陷抽象空洞的概念难以自拔，所产生的学术观点和文学作品脱不掉陈词滥调的左右，当时一些敏锐的学者作家敏感地意识到这一点并深感厌倦，尼采、斯宾格勒的出现则是这种厌倦的最突出的例证。同时东方式的以物观物式的优雅诗风对于西方诗人来说犹如一股清风。人们逐渐认识到抽象思辨其实反衬出人本身的巨大局限，而对于物的尊重则是人们对于事物深层观察的前提，并且微妙地符合通常的伦理要求，如此某种深刻和外在的表面达成令人惊讶的和谐——— 也就是美。正是因为这个原因，意象派诗人早在20世纪初即明确提出了“直接处理事物的主张”，同时亦清醒地认识到“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”(庞德语)。虽然没有直接的证据，但是我感觉蓬热日后强调对物的观察的观念来自于意象派，因为蓬热早在1922年已经是法国最重要的伽利玛出版社制书处的秘书，这说明他当时已经处于法国文学信息的中心，对于十几年前邻国重要的诗潮不可能不了解，当然和意象派最直接的因果联系还是显示在蓬热的那些颇具意象派诗歌意味的散文诗里。

和《采取事物的立场》一样，《碑》是一部极为讲究和完整———如果完美这个词已经被用烂的话———的诗集。谢阁兰作为汉学家的成就和声誉在20世纪大多数时间里都远在作为诗人的谢阁兰之上。 1909年至1917年间谢阁兰先后三度来中国，寓居中国时间共约七年，他写出了多部有关中国古代陵墓建筑和雕塑艺术的学术论著，其考古成就至今为行家称道。而《碑》某种意义上是谢阁兰学术成就的“副产品”。在学术研究过程中，他对中国的碑文产生很大兴趣，并且立刻尝试以中国碑为“模子”创作诗篇。他在给一位友人的信中提到过：“在我看来，碑的形式有可能成为一种新的文学样式……即一篇短小的文字，它由一个长方形的框子包围着，面对面地呈现给读者。”显然，首先引起谢阁兰注意的是中国碑及其碑文的外在形式，碑文通常要刻在一面碑壁上，因为所刻字迹较大，碑文多半较短，在有限的篇幅里总结墓主的一生，因而这些碑文是极具概括性和跳跃性的。

谢阁兰对于中国元素的运用除了上文讲到的外在形式外，更重要的体现在整本诗集的内容都是以中国历史中的人和事为基础展开。谢阁兰作为最近几十年法国诗歌和中西学术交流史上的研究热点，《碑》中大多数诗的出处都被后来的学者考证出来。《碑》中涉及到的中国历史事实极为庞杂，和当年谢阁兰庞杂的阅读兴趣相呼应。有的诗(如《蒙古人的酒》、《血书》等) 完全是中国史实(通常都很冷僻)的诗化描述，有的诗则是化用中国史实，而且根本不顾及中国人对这个史实的情感和态度，比如在中国历史上以荒淫暴虐著称的夏桀，在《纵乐的君王》一诗中却是以正面的叛逆形象现身，还有一些史实学者们实在是找不到踪迹，只能将它们归于谢阁兰自己的杜撰。学者们踏实的研究使我们今天看这部诗集时多了一重猜谜语式的乐趣，但却未必是最正确的读诗方式。作为谢阁兰身前出版的唯一一本诗集，谢阁兰以学者特有的严谨制作了这本诗集，其装帧设计、纸张选择、版面安排都在他一手操控之下。可是为什么在《碑》的初版中谢阁兰并没有标明那些偏僻史实的来源呢？合理的解释是，谢阁兰肯定觉得这些史实对于诗作本身而言并不重要。虽然刺激谢阁兰写作灵感的这些中国史实往往具有伦理和道德的巨大力量，比如对国家和友谊的忠诚，对女人的爱恋等等。这个来源和蓬热的写作灵感之源是如此不同，可是对谢阁兰来说，他的写作目的却是极为清晰和明确的，谢阁兰在来华之初的旅行笔记《砖与瓦》中写得明白：“问题不在于说出我对中国人的看法(其实我什么看法也没有)，而在于说出我对他们的想象；不是可笑地模仿文献资料，而是要创作出超越一切现实的、活生生的真正的艺术品。”请注意，这个“艺术品”显然是西方尤其是象征主义意义上的。如此，我们就不难理解《碑》中反复萦绕的叛逆主题，其实是和中国讲究人伦和秩序的传统文化完全是背道而驰的。而在具体的诗艺技巧上，《碑》的许多诗作有着自由的人称指代，诗中的“我”通常都是所引用史实中的人物，这是一种高度戏剧化的技巧，赋予诗作极为自由的观察视角和直击内心的力量，毋庸讳言这一技巧是西方发达的戏剧传统的产物，法国在戏剧方面虽然不如英国，但是别忘了他们17世纪最伟大的诗人正是以写戏剧独白著称的高乃依和拉辛。

如此看来，中国历史上的人和事仅仅为谢阁兰的创作提供了素材和灵感，就像一支蜡烛和一块卵石带给蓬热灵感一样，两者并无高下之分。谢阁兰从伦理和历史的沉重叹息里采撷了一串串美丽的语言之花，它们和所有美妙的诗句一样轻盈，尽管它们是借助于死亡和背叛这样沉重的主题往上一跃的。当我们读到《碑》中的许多诗句，我们立刻被击中，根本来不及探究也无需探究它的出处或是所谓的学术意义，这种敏捷的效果证明它就是诗，和蓬热的诗表面相反其实处于同一纬度中：“湖泊在它们那浑圆的手掌中淹没了天空的面容。” “死亡确实高尚、甜蜜、令人愉快。死亡完全可以居住。我居住在死亡中，乐在其中。”“向你的高度表示敬意，高山。让我的道路艰难吧，让它崎岖，让它严酷，让它高高地上升。”

●延伸阅读

《厄瓜多尔》，(法)亨利·米勒著，董强译，上海人民出版社2009年6月版，38.00元。

《菲利普·雅各泰诗选(1946- 1967)》，姜丹丹译，上海人民出版社2009年6月版，35.00元。

《海滨小渠》，(法)吉尔维克著，李玉民译，上海人民出版社2009年6月版，48.00元。

《法国九人诗选》，树才译，上海人民出版社2009年6月版，35.00元。