夏宏: 对话沉河：落地的过程

[陈白煜]

　　
　　对话是一种呈现，呈现你也呈现我，所谓“打开”。有理解，就有了明知故问；有比照，就有了疑问探询；有矛和盾，就有了反省和期许。对话成为了文本，它的生命何在？也许最终它会回到我们身上，回到一句虚妄又真诚的话：我在朋友身上活过了一遍。
　　与沉河对话之前，就他的诗歌道路，同另外一位朋友黄斌有过郑重的交流。呈示在这里的主标题，来自黄斌的说法。
　　
　　“无知”的孩子，想象的世界
　　
　　难忘那个无知的孩子，坐在屋顶下
　　守护空旷而漆黑的家，低矮的茅草房子
　　是在天空下，空旷而漆黑的天
　　他和它无言无语
　　四周是生长在地上的低矮的茅草房子
　　与此相比更小的人
　　无论是在更深处或更远处
　　无知的孩子无言无语，坐在漆黑的地方
　　熠熠闪光。他是坐在天空下，缓缓生长
　　无论是在更深处或更远处。他都明白
　　走过一株小树，遍野无尽庄稼
　　他因此绝不离开，坐在屋顶下
　　 ——《无知的孩子》1989、5
　　
　　夏宏：在我看来，所读到的几位朋友的诗当中，你的起点是最高的；还有就是抒情的气息贯穿至今。为什么一开始就会有那样的抒情才华？有人曾和我讲哲学是从哪里来的，说哲学这个东西，不等于说是各种场合里讨论的，或是学院里面研究的，农村的一个放羊或放牛的孩子，晚上他躺在打谷场的草堆上望着星空，突然想他自己是从哪里来的，这个时候哲学就产生了。你的诗意世界是从哪里来的呢？
　　
　　沉河：昨天我看书，刚好看到一句话：命运是神秘的。从个人的角度来看，我写诗跟性格有关系，这就涉及到一种天性。搞文学的人，他为什么会走上写作这条道路？我个人认为，他身上首先存在一种非现实的东西，或者说他抛开了我们平常所认为的世俗东西。这就包括我，作为一个农村的孩子，我从来都没认为自己是一个农村的孩子，而好像戏曲里面的一样，什么仙女下凡，文曲星下凡，下到的凡间就是农村，古代不存在所谓的城市生活，“凡”是指什么？就是指乡村生活。
　　
　　夏宏：就是说现在回想起来，你小时候就有一种与众不同的感觉？
　　
　　沉河：小时候和现在一样的，不太喜欢与人交流。小时的伙伴就很少，这和我们家的位置有关系，单独的一家，和其他人的房子隔着一个池塘。我的家乡有一片林子，那片林子在我生命里很重要，我的诗歌、小说，我的各种理想的生活都和那片林子有关……你想呀，一个人和他孤独的一家，不远处有一片茂密的树林，而且这片树林都是水杉，树干很直，下面的部分是没有枝桠的，树枝全部在上端，林子里面非常干净，没有什么杂草，林子里还可以捉青蛙。
　　这种状态一直持续到小学三四年级，到潜江贡士小学念书。我家搬了房子，左右邻居多了，小孩之间的交往就多了，我的性格也有所改变。因为成绩很好，所有人都认为我是一个读书人，“会中秀才”。埋头读书，什么书都读，可那个时候没多少书，就连农药书籍也读，只要是有文字的东西都会拿来读。那个时候，我们家旁边建了一个知青点，这给我的生活带来了很大的改变……
　　
　　夏宏：你说的小时候的这种情况，让我想起了一个人：荣格。看过他的传记，说他从小就是在孤独中成长，八九岁的时候，惟一的朋友是一个雕刻的小木人，他总是在阁楼里和那个小木人说话。他们做精神分析的，后来肯定也对自己做过精神分析，小时候在比较封闭的环境里面成长的话，也就是建立自我，他能成为一位精神分析的大师，肯定是从自我体验的经历出发的。
　　其实我们小时候都有一个心灵世界，但是没有意识到，不自知这个心灵世界的存在。封闭的条件下，这个世界的渴望是很强烈的，它要找一个出口，找一条路，哪怕再小它也需要一条路，把这个世界展开。我们从小就有这个渴望和需求。
　　
　　沉河：你说的这个对我来说就是想象。我小学三年级的时候看《红色娘子军》，看到里面的人物形象英俊潇洒觉得好幸福呀，看完了以后就拿着一根棒子，把自己想象成洪常青，在那里表演他的伟岸光辉形象，手舞足蹈。猛地一抬头，看见一个知青正看着我，突然觉得羞愧难耐，觉得自己的一种隐秘被别人窥破了。
　　
　　夏宏：又说到知青，你具体谈谈吧。
　　
　　沉河：其实那段经历很短暂，但是有两个细节难忘，第一个就是在扮演洪常青的时候被别人看到了，第二个就是性启蒙很早。大多数知青来自武汉，但是带我们班的那位女知青是北京的，她把我评为全校的标兵，是比三好学生还要高一级的那种，全校只有一个。
　　三年级的时候发生了一件什么事呢，我去上厕所，厕所就是那种泥巴围的茅房，一走进去发现我的知青女老师在里面，当时我没退出去，但又觉得不好，因为是小孩子嘛，还是在她旁边解了小手，这个细节永远记得，忘不了，知道是件不应该的事情，但还是发生了。还有一件事就是，四年级的时候，给一个女孩子写了第一首打油诗，四句，很直白的话。这两件事让我感觉到我的整个童年时期很敏感，懂事比较早，知道男女有别；再就是很孤独，也不能算是孤僻，是孤而不僻。
　　
　　夏宏：看你早期的作品，感觉你对那种柔弱的东西很敏感，对小的、弱的是同情和赞美。这同你小时候的体验有关吧？比如说女性，相对来说就是弱的、柔的。
　　
　　沉河：我的祖父很早去世，家里没有了主心骨，我的父亲是做上门女婿的，在我们那个村里的地位不是很高。我们家为什么孤孤单单地住在村子的一边？肯定与当地的认同感是有关系的。当时在那里何姓的家庭只有三家，相对处于弱势，大姓是黄姓。
　　我小时候长得比较弱小，然后特别爱干净。你看，要达到那种高大英俊的形象，自己首先要干干净净的才行。再记得我十岁的时候，文革也快结束了，开始看越剧、黄梅戏呀，戏剧对我的影响也是比较大的，因为它主要就是才子佳人的故事，这些故事里面所有的男主角都是很文弱的，都是书生，有才华，会读书，所以就得到了别人青睐，得到了一些好运。尽管有的戏剧在最后是悲剧的，但是它的情感是美好的，是幸福的。后来看了《红楼梦》，我认为贾宝玉就是我的人生偶像，自己应该就像他一样。喜欢和女孩子玩，但是又很害羞……实际上身边又没有什么女孩子，只是自己的一种幻想。情就是对女性，我觉得我在三十五岁之前，应该是一种单相思的情感，有些女性会在我心中激起强烈的爱意，但是并不是意味着要发生什么，甚至两者之间是没有交流的，可能就是一次偶然的邂逅或是撞击，或者是一篇文章、一次对话，就把自己击中了，让自己陷入情感的萌动，到高潮，然后在时间的推移中淡忘。这可能都跟小时候有关。你说我的诗歌一直有抒情的意味，我觉得是对的。为什么要抒情？肯定是因为你有情。
　　
　　夏宏：除了课本上的，早年你读到了什么抒情新诗没有？
　　
　　沉河：我当年能看到的对我影响最大的一本诗集就是《中国爱情诗选》，在高中的时候。我觉得很幸运。它从从胡适开始选起，印象最深的是看到徐志摩的《沙扬娜拉》中 “最是那一低头的温柔/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”，这种语言简直把人一下子就抓住了。还包括新疆诗人闻捷，还有汪静之等，这些人的语言很清很雅，还有点硬度，很清朗。
　　爱情诗对我诗歌的影响最大，它和我敏感的情感是最契合的。因为我不关心事物也不关心现实，就好像我活在另外的世界之中。
　　
　　夏宏：他们写的大多是“小我”世界里的东西，没有多少直接的社会性的内容。但那个时候，诗人常具有两面，社会激荡得厉害，像郭沫若的一些诗社会性浓厚。
　　你说语言的敏感，那个“清”，我理解你的意味，但是你说的“硬”和“朗”我不是很理解。
　　
　　沉河：是这样的，有道理、理性的东西在里面，有逻辑性。我的诗歌会有“思”这种东西，不一定全是“情”。
　　
　　夏宏：就是说抒情是“清”的，但是有一种规矩的力量在里面，它不是那种放肆的、放纵的，它还是要皈依到一个语言组织和情感组织所认定的一个方向上去。是不是这样？
　　
　　沉河：对，它是有节制的，不是像郭沫若的抒情，那种排山倒海的东西。一个比较孱弱的人，内心也不是很强大，也不是很宽阔，就那么一点，就像泉水，它不是大海。所以，靠泉水写诗，能够写出多大的场面出来呢？如果内心只有泉水，那么涌现出来的东西肯定也只有“清”、“朗”这些东西。
　　
　　夏宏：一般泉水中还有一种“洌”，带着一种自然的呼唤在里面，一种自然的力量。
　　
　　沉河：谈到自然，我就感觉很奇怪，我诗歌中其实是没有自然的，但是我又很喜欢自然。
　　
　　夏宏：因为你的想象世界里没有自然那种对象。
　　
　　沉河：我不会描写，也不会叙事，但是我会抒情，会讲道理。
　　
　　夏宏：构造一个世界，不是去描摹现实世界。
　　
　　沉河：其实我就在自己构造的世界中生活。我觉得我早期真正的诗歌就是那首《无知的孩子》，那是很重要的一首，很虚幻的一个东西，可真是我整个童年的一个缩影。这个孩子是很孤独的，他一个人，空旷是因为家里一个人都没有了，漆黑是因为阳光在外面，房间里是黑暗的。
　　
　　夏宏：我觉得在《无知的孩子》这样的作品中，是在对着一个想象的世界抒情，或者是由抒情诗构成了一个想象世界。但是这个无知的孩子对于外部的世界，有一个自我封闭或是拒绝的态度。守着这个地方也就是拒绝进入和它不同的世界，既是执著孤守，同时也是一种排斥，他必须把他的情感、想象和忧思放在这个世界，而不去打开另一个世界。
　　
　　沉河：《无知的孩子》和我以前的诗歌相比，已经有一个断裂了，就是我知道我在做什么：构造历史。我创造的就是个人这个狭小世界的历史，而不是全人类的也不是万事万物的，就是我个人的，或者是我和你的，这个你可能是我的一个对象。
　　这首诗之后，我又画蛇添足，在它后面写了四五首，就把它变成一首狭隘的村庄诗，因为当时很流行写村庄。
　　
　　夏宏：你的村庄不是一个农业的村庄，但是它看起来刚好在那段写农村写庄稼的潮流之中，和当时的诗歌就形成了合唱的样子。
　　
　　沉河：其实这也是一个很自然的东西。我为什么写村庄？因为一直以来都认为自己是个孩子，在生活中也是的，不知道人是什么，也不知道社会关系是什么，当时就知道一心一意写诗，知道谈恋爱，去爱一个女人。
　　
　　夏宏：是不是那时高度关注精神生活？
　　
　　沉河：我认为那时的不叫精神生活，叫感情生活。精神生活是在更加理性化之后的。
　　
　　夏宏：好像你会认为，对一切美好的事物和人都可能产生恋爱一样的情感。
　　
　　沉河：这里面可能还是有一种逃避，与我这个世界不相关的东西，我都可能逃避它。我小时侯总是跟我应该交往的人保持着距离，而恰恰跟不属于我世界的人又保持着一种接触。
　　
　　夏宏：常常没有一条现实的道路把内心情感表达出来，宣泄出来。
　　
　　沉河：这就要靠想象，比如我放牛的时候，我不是就想着放牛，我可能想到我就是董永，放着放着我碰到一个仙女。我的生活世界可能都在靠想象支撑着。这样一个人，就是理想中的主人公。
　　
　　夏宏：这样一个自我构造的自己为主角的空间，其他的事物，包括人、故事，都是由你来安排的。
　　
　　沉河：对，我现在回忆起来，所有的东西都是美好的。为什么是美好的呢？因为我认为当时并没有用我的肉身投入到那个事情当中，我是在用我的精神放牛。插秧也插过，捡猪草也捡过，但是所有这些农村的生活就好像是一种精神的体验，不是我的肉体在活动，换种说法就是他是另外一个人，是另外一个人在代替我生活，我的精神早就虚化了或者出壳了，在另外的地方过另一种生活。所以一直以来我都认为没有被现实生活所累吧。
　　
　　夏宏：有这样的说法，不管你过得好还是不好，现实生活就像是一种枷锁。
　　
　　沉河：很多朋友都是这样认为，一看我就觉得我好像没活在现实之中，即使有老婆有孩子了，我好像还是一个自由自在的人。正因为这样，很多人没有把很多事情强加于我，因为我可以采取一种拒绝的态度。自始至终我都不关注这个东西，只要你一纠缠我，马上我就脱身。就是这种感觉。
　　
　　细微的爱，无力的痛
　　
　　经过我灵魂深处爬行的
　　那只更小的红色蚂蚁
　　现在翻越窗口，深刻于长春藤上
　　它逃离于我记忆，现在
　　回到我的灵魂中安歇
　　
　　更小的蚂蚁
　　来自蚂蚁的世界之外
　　它脱离尘俗，孤寂无依
　　和平地爬行
　　一片叶子让它度过一生
　　
　　更小的蚂蚁
　　我在最终归于泥土前遇见
　　它深刻于我鲜嫩的心肉上
　　仿佛一颗娇小的躯体
　　——《更小的蚂蚁》1990、8
　　
　　夏宏：在个我的抒情世界里，你的选择性很强，出现了一个很集中的表达，我把它总结为细微的爱。《更小的蚂蚁》对你来说也是很重要的一首，你写到了灵魂。作为一个灵魂的投射物也好，创造一个有灵的世界也好，有不同的事物可以用来描写，去投射去创造，但你只选择了很小很小的东西来写。
　　
　　沉河：《更小的蚂蚁》是这样的，它奠定了我诗歌中痛苦的东西，可以说痛苦是从这首诗开始的。《更小的蚂蚁》让我第一次认识到人生不止有欢乐。
　　
　　夏宏：为什么会感受到痛苦呢？
　　
　　沉河：因为一次爱情的伤害。那个暑假在家乡，在稻场上坐着看书，不经意地发现一只蚂蚁，红色的，特别小的，一下子就触动了心灵中因失恋而起的伤痛，马上就写了这首诗。当时大学刚刚毕业，马上要走向社会去工作，从这首诗开始，整个人生就面临着一个新的景象。
　　
　　夏宏：失恋之后的这种情感，意识到灵魂之痛苦这种感受，为什么非要通过这些细小之物来表达呢？
　　
　　沉河：我的心灵可能是泉水，没办法容纳田野，也没办法接受大海。天性就是这样的，只能接受和抒写这样的东西。
　　
　　夏宏：你选择细微的事物，在意象上很细小，它就不重了，不像一块大石头随时会掉下来，感觉到不是一种强大的力量在发生作用。你痛苦的时候，你失去的时候，还是保存着一个抒情的世界，不丢失它。
　　
　　沉河：昆德拉的《生命中不能承受之轻》里面有个词我记得很清楚，就是同情。因为我们有相同的情感，我才同情你，关心你。为什么我会对细小的东西关心呢？我从来认为自己是细小的，个子不高，没有很大的力量，又贫穷，在任何时候都没有显示出强大，也不可能强大，所以对细小的事物有一种同情。
　　
　　夏宏：有没有这样的体验呢：很强势、坚硬、现实的世界，你感到受它的压迫？你的抒情总是在别人的忽略之处发生，比如在随笔《西西弗斯的石头》中。很多人关注西西弗斯，不关注那块石头，但你恰恰写了那被遗弃、遗忘的东西。你还写过一块空地，别人把它当作无物，你来到空地上，在一个不被人理睬的地方。其实这里头出现了一种有关“价值”的东西，细小的事物上面有一种价值，你写的空地平凡、丑陋，走过的人都是卑微的，傻子、道具、奴隶，这些都是被压迫的东西，在你的抒情世界里就出现了一种价值和比较。你关注它，你抒写它，你赞颂它，可能是相对另外某种东西而写的，比如你说“我仇视高大的事物”，这里头可能有一种革命的意味。
　　
　　沉河：我觉得人在精神和灵魂上应该是完全平等的。我曾说：善是最高的道德，爱是惟一的才能。一个妓女被一个良家妇女辱骂，我就会说你有什么资格来辱骂一个妓女呢？那么毫不留情地欺辱她？包括在诗歌上，不能因为你的诗写得好，就可以嘲笑写得不好的诗人。
　　
　　夏宏：写那些细小的事物时，你获得了一种力量？
　　
　　沉河：最初是没有力量的，有了痛之后才有力量。写《无知的孩子》时是没有力量的，但是《更小的蚂蚁》之后，从1990年到2000年大约十年里，我在内心中都有一种痛。这个痛是心灵的痛，表面是看不出来的，不是肉体的伤害，真正感觉到一种无力的痛苦。
　　
　　夏宏：到了《河边公园》，你写到了女房东，写到了底层生活，虽然是你身边的，但是把它扩大到社会生活中来了。所写的还是很细微的，相当于空地吧，但因痛和同情而推广了，推己及彼，一个社会世界出现了。
　　
　　沉河：我后来写了组诗《伤春》，其实就是对《无知的孩子》的重写，因为它们的基本意象是一样的，还是写那个乡村，但是个很痛的乡村，而不是以前那个纯美抒情的乡村。那个时期，《种草》也好，《插花》也好，都有说不出来的隐痛，就是精神无知觉的痛。就像我们进入哲学就会感到痛，为什么呢？因为你面对着命题，想知道解答但永远不会知道。
　　
　　夏宏：但是不可能一直这样痛下去。如果说痛是一种病的显现的话，不再有那种乌托邦世界的成立的话，那你肯定会感觉到缺失，会有非正常、有病了、非我所想的种种感觉。那么哲学或思想会不会有一种治疗的效果？
　　
　　沉河：我觉得不是治疗，这还是一个生命的过程。其实是一个诊断，知道有病了，但是没法解决任何问题，所以进入了哲学就进入了痛。最开始是因为情感而痛，然后这种痛转化了，转化到人的一个精神层面了：为什么要活着呢？在思考痛的时候，就不会痛了，在思考这些东西的时候，就忘记了情感的痛，那么情感已经不存在了。在90年之后基本不存在爱情的痛，这种爱情的痛恰恰是美好的，因为可以为心爱的人而痛，因为你还有爱。但是后来情感发生了缺失，这是一种必然，我不可能永远有情感，不可能永远处于一种失恋的状态之中，没有失恋的对象了。
　　
　　生命的开智，诗人的思索
　　
　　在这个世上，凡思想者都孤独地
　　思想，象新芽露出了土地各不纠缠
　　它看到了自己，是时间的一粒
　　在它出生之前没有生
　　在它死之后没有死亡
　　走在灯火辉煌的街道，在风中
　　人影黯淡, 隐蔽着，显露着
　　我想起，一个著名的老人
　　他从北方到达了南方
　　 ——《伤春》1994、12
　　
　　夏宏：你的诗歌写到比较成熟的阶段，有这样的特征：语言的穿透力很强，有一种理性的力量在里面，在抒情的过程中又在思考一些什么，但你写的又不是哲理诗，还是抒情诗，而抒情已有了一种厚度。哲学进到你的世界中了，这其中，据我所知，张志扬老师对你的影响很大。
　　
　　沉河：我上大学的时候，正值西方思潮大肆东进，所有的人都在接受西方现代思想的影响。我个人的幸运就在于，我从书本到达了一个个人，这个个人就是张老师。我从一个书本的世界走到了一个现实的世界，一个活生生的、具有肉体的一个人的现实世界，他有温度、感情，再来和你谈思想。89年10月或11月份的时候结识了张老师，那时第一次走进一位教授的书房，很大的一个书桌，放满了书和碟子，很多的书架，很多的书，可能我们当时能够读到的所有的西方哲学的书都在那里。一见到张老师这个人，就感觉像是父亲一样的，很温和，很慈祥，又非常智慧。
　　
　　夏宏：在这之前，你写作写诗有没有一个引导者？
　　
　　沉河：没有，我认为自己写诗就是因为天性。当时我还是个透明的孩子，是个无知的孩子，根本就不知道在这个世界上思想会不会带来痛苦，所有的情感都是幸福美好的，有一种被母性光辉照耀的感觉。但是一个孩子光有母爱是不够的，当时张老师就给我一种父亲的感觉。
　　
　　夏宏：原来你好像是待在一个母性的世界里面，爱情、村庄，那种纯净美好，都是母性的。
　　
　　沉河：对，这个孩子在母性的光辉下是不可能长大的，只有情感，只会撒娇。到了张老师那里之后，突然发现你必须成为一个男人，你必须成为一个思考者。当时我就像找到了父亲一样的，就把我厚厚的笔记本放在他那里。
　　
　　夏宏：在张老师的思想对你发生作用之前，你就认定他为你的精神父亲了，这种状况还是带着你的想象的。
　　
　　沉河：对，当时我根本没读过张老师的一篇文章，也没听过他的课，我只是有了一种感觉。
　　
　　夏宏：就是说，一个想象的人出现在你面前了。
　　
　　沉河：是这样的。后来，在给张老师写的《从未来回到过去》里写到这样的感受：好像他对我的生命进行了开智一样。
　　
　　夏宏：在后来的交往中逐渐发生了这种影响。
　　
　　沉河：对。后来每个星期我去一次张老师家，去了主要是倾诉，说自己的胃病呀，心情呀，各种琐屑。但张老师很认真地听，让我觉得我不说话他就不满意一样，我必须把自己的东西说出来，然后找到一种共鸣。后来才慢慢看张老师写的东西，当时他正在写《渎神的节日》，他把手稿给我看，讲他的故事，说他怎么坐牢，在牢里的生活，还讲出来后怎么喂猪。这种交往状态一直持续到90年我大学毕业。通过一年的交往，我觉得两个很熟了，就把他当作惟一的老师，其他老师都不存在了。
　　
　　夏宏：当时你把笔记本给张老师看的时候，他是怎么看的？
　　
　　沉河：张老师说了一句话：这好像是你的私人日记，我就不看了。后来我也觉得不值得一看，没有什么价值。那是我最早的一本笔记，写的是我88年到89年的一些事情，包括自己的爱情、小小的伤痛等，写的确实是很幼稚，那时生命里没有真正的痛苦，以为自己在思考，但都是光明、美好的东西。张老师为什么会讲他的故事呢？我认为还是有所指的，就好像说我的那些东西还没进入到人生，没有进入到社会，这个层面没打开。后来有个细节，毕业上班后，有一次我从汉口到武昌去见张老师，正好碰见他买菜回来，我当时很惊异，张老师怎么还会提着菜篮子去买菜呢？
　　
　　夏宏：在和张老师的交往之中，你的写作或者你的精神世界受到了什么样的影响和变化呢？
　　
　　沉河：在他那里认识到一种个体的尊严。为什么会关注弱小？生命里有了痛的意识、苦的意识，然后就有了个体。这个个体实际上是无力的，但他是有尊严的，他也要变得强大。在这里面，我的很多诗歌受到一种渗透性的、无形的影响，而随笔直接受到张老师的影响，比如对个体生命的尊重。诗歌它不一样，有自己的道路，我的诗歌还有另外一个渠道。当时的诗歌直受哪些人的影响大呢？里尔克，海德格尔，还有现象学的胡塞尔。
　　
　　夏宏：思的道路和诗的道路是不同的？
　　
　　沉河：是不同的。诗歌为什么抒情呢？因为它有音乐性，但如果要把我的东西变成音乐的话，我就不能完美地再现这个东西了。只有在那种不需要语言的限制和修饰的随笔里，思想才能够还原，而诗歌必然带来一些虚伪的东西。现在我对90年初到94年之前的诗歌是很不满意的，比如说《还乡》、《奥德赛》、《大地之眠》等，现在来看我是不认同的，因为它们纯粹是一种形式的模仿和精神的模仿。精神的模仿就是模仿海德格尔他们的，形式的模仿就是里尔克的十四行诗，包括穆旦他们的翻译体。我当时真正的写作状态在散文上面，包括为了写一首诗写了很多随笔。写到93年的时候，诗歌就有改变了，像《梦中镜》、《知》这样的诗歌，里面就有一些对爱情、事物的观照，出现了智慧的成分，就像你所说的，有哲理的东西在里面了。
　　到了93年写《悲秋》、94年写《伤春》的时候，我就慢慢地回到一个比较好的诗歌状态。《悲秋》这首诗就是典型地以张老师为背景的诗，那时有一种精神的快乐，但是为什么又是悲秋呢？就是感觉到人生命运的一种不可知，一种生命的有限性，所以悲情也出来了。
　　
　　夏宏：有了一种思想的痛感，就好像无知的孩子变成了一个有知的孩子。
　　
　　沉河：《伤春》这首诗我是很喜欢的，就里面的语言、情感、意象来讲都应该是我的巅峰之作。它其实是对《无知的孩子》的一个重写，深化了而不是广阔化，它的上篇是《与思想者论生死之间》，进入了张老师对我的影响。
　　
　　夏宏：张老师对你诗歌上的影响，在时间上是有延缓性的，放缓了步子后来发生，让你找到了你自己的一种抒情方式。
　　
　　沉河：对，他最初没有让我有诗歌的冲动，没写什么诗，但是随笔写了很多，关心一些细小的事物，关心弱者，包括写蚂蚁、燕子、寒号鸟这些。
　　可以说，在张老师那里我可能没有学到什么具体的学问，但是感受到那种人性的东西，他的整个人生对你的启迪，他是怎么活着的，他对文革的反思，他是选择野外还是什么……张老师让我了解到了一个真实的人生。我的诗歌变化慢慢就发生了，比如《云朵》写得很理性，云朵本来是一种抓不着的东西，我只能仰望它，所以里面纯粹靠想象，靠我强加给云朵一种形象、一种生命。这样来写云朵，应该不是我的诗歌而是我的哲学了。从诗歌角度来看，我肯定不认为它是成功的。《云朵》之后的《伤春》，我认为落到了地上，写的是那种能摸得着的东西。
　　
　　夏宏：你以前构造的那个世界在变动，随着你的经历可能有新的东西进来。在和张老师的交往之后，你有了一种抒情的根基；随之，你在抒情的时候也在对隐痛进行探寻，你在思索的时候也抒发思的诗意。
　　
　　沉河：其实这个隐痛里面也有虚无的东西，我的整个生命之中都好像被虚无萦绕着。
　　
　　夏宏：哲学、思想、理性进入到你的那个世界后，你在寻找当中，这种虚无感越来越被体悟到，精神的虚无性意识越来越强了。
　　
　　沉河：但就像我们最开始谈到的，我一直活在身体之外的一个世界，就好像灵魂出窍，然后以纯粹的灵魂在观照这个世界，观照自己的生命，这样一种状态与现实是格格不入，与人们的习惯也格格不入，它可能只有少数的知音。
　　
　　无聊的精神，必要的生活
　　
　　哎，某某，如果诗歌不再诱惑你
　　请以诗歌的名义，曾经的，未来的
　　抓不住的或真诚的，投身于生活
　　——《河边公园》1996、5-8
　　
　　夏宏：到了96年写《河边公园》这个阶段，你很关注身边的人和事，小人物、小事，这种“关心”入诗，与你以前在想象的世界里抒情不同了，这是落地的一个开始。《河边公园》是献给一个没有多高地位的普通公务员朋友，你写所租住房子周围的生活，里面的人按你的话来说是底层的人，里面的事物和景象都是凌乱的，甚至有些衰败，像是生活的一种原生态，当然这个里面你有选择，但不再是你以前写的云朵啊、大地啊、黑夜啊这些东西了，它有一种生活的肉身感。我觉得这个里面呈现出你有了“意义的危机”，看起来是物质生活的压迫所带来的，但可能里面还不仅仅是物质生活，可能从思想到信念，都面临着某种问题，到后来就呈现出一种无聊的状态，这就是我对《河边公园》的一个推断。你写到“投身于生活”，就是说你要在现实生活中抓你的意义了，觉得那更踏实一些。到97年写《虚无的燃烧》的时候，你直接说出了“你知道我的精神生活也不过如此/你称它为无聊，我称它为物质基础”，追寻意义而不得，就进入一种无聊状态。这个无聊不是日常生活的无聊，是精神思想上有一种无聊感。
　　
　　沉河：《河边公园》既是一种完成也是一种开始。以前对自己的人生设想，是比照书上或历史上出现的知识分子、诗人、作家那些名垂千古的人而生的一个理想，但是到了《河边公园》，或者说经过了几年的工作之后，就发现这种理想不是仅仅通过对它的抒写就能够达到的，不是我写一首歌颂天空的诗歌就能到达天空，写一首歌颂大地美好的事物我就可以马上达到美好。在写作的想法上逐渐就发生了这样的转变：不是为了想要达到的东西来写作，我们是要从身边出发来写作。或者说我开始认识到，以前我把我的山村、我的整个生活都想象成一个文本性的、理想性的生活，这在当时对我来说当然是非常有意义的，但它实际上是没有着落的，没根据的。
　　如果说以前是出世的话，我现在要入世，我要写小孩的哭啼、邻居的吵架、小市民的无聊、河边公园的衰败，甚至整个自然的衰败。按道理来说，公园应该是一个风景秀美、给人优雅感觉的地方，但其实河边公园就是生活的一个浓缩。我写过一首《青草地》，一开始就写“这是生活的垃圾场”。公园也就相当于市民生活的一个集聚地，一个市民有什么精神生活？他可能就是到河边公园去走走，那种东西能不能称为精神生活也是可疑的。我当时也可能是其中的一员，带着对写作的一种反思和改变，写了这首诗。接着，在长诗《虚无的燃烧》里就写到无聊了，以前总是有一种美的东西像太阳一样总是在心中照耀，结果后来放弃了，而去关注生命中的日常，接触一些无聊的东西。追求什么已经没有了意义，但是还要找一个理由作为生活的基础。然后慢慢沉寂下来了，找不到可写的东西。
　　
　　夏宏：进入写《河边公园》、《虚无的燃烧》的时期，你对安放肉身的这个世界有所要求，但是这个要求离原来的意义越来越远了，新的意义又找不到，所以是一个非常尴尬的时期。你可以描绘出一个相对普遍的生存感，但是这种抒情不提供新的意义，因为本身是缺失意义的。问题是你没有开辟道路，或者说是求而不得。
　　这两首诗歌之后，基本上你就处于诗歌写作的一个停顿期了？
　　
　　沉河：对，一直到2000年。
　　
　　夏宏：在这个阶段，你原来的诗意世界和你的职业、生活对立起来了，就好像职业、生活不能服从诗的世界，不能提供一个诗意的基础，对抗性很强。当然这个里面，可能是这个诗意世界本身在变化。
　　
　　沉河：应该是诗意世界本身变化了。在读大学和在中学教书的头几年，生活是比较封闭的，没有更多地和外界接触，在写诗上，我只追求诗歌的魂魄，世界很简单，精神世界和社会世俗生活应该说是很和谐的，没有产生很强烈的冲突。在教书5、6年之后，工作已经让我无法忍受了，感觉到教学毫无诗意，也没有任何创造性，就是一种机械的劳动，所以就难受。那个时候要找到一种东西，找一种根据。这种根据不是卡夫卡能给的，也不是海德格尔能给的，怎么办呢？
　　
　　夏宏：那个时候你好像不停地在寻找着，一个是精神方面的路，另一个是更新生活的路。
　　
　　沉河：我觉得精神上的路不是在找，因为不知道到底有没有，只是在询问路在哪里。另外我也不是要改变自己的职业，去找一个好工作，因为我不知道要干什么，永远也辞不了职。后来朋友说出版社要招编辑，就试了一下，那个改变职业的机会是别人给我的，不是我主动去寻找的。
　　
　　夏宏：那个时候你还接触到了有形式的基督教。
　　
　　沉河：那已经到了99年之后，那段时期包括到现在我都对基督保持着一种敬畏。当时信基督教，以为能找到一条路，这条路就是上帝之路，那时在有些随笔中也试图去写这条路，包括以羊为喻体的一些小的随笔。
　　
　　夏宏：进入宗教的那样一段时期，你的诗歌写作就基本上终止了，可能它有一个替代的作用在里面，诗意的世界无法再走下去了，渴望从宗教世界里获得力量。但是后来还是没有随着这个宗教世界走下去。
　　
　　沉河：当时是什么事情让我又没有坚持呢？祈祷的时候，我感觉对祈祷词很不习惯，比如有的人说他最近的生意不好，希望上帝能帮他摆脱困境之类的，这和人们平常求菩萨拜佛基本上是一致的，也是要升官、发财、不要生病等，这种日常的关怀都进来了。我寻找宗教是为了一种终极关怀，不需要这种日常关怀，要不然我怎么不去求神拜佛呢？
　　
　　夏宏：01年你转换了职业，到出版社上班，进入了一个市场化的世界，这对你的精神世界产生了非常大的影响吧？
　　
　　沉河：应该是很大了。以前可能根本就不需要关心世界是什么样的，不需要考虑经济、政治；到了出版社之后，可能发生了什么重大的事件后就会去寻找：有没有出版的机会？有没有好的畅销书？
　　
　　夏宏：关键是你从一个以精神生活为主的状态进入到了一个要计算现实利益的状态当中去了。
　　
　　沉河：看你怎么理解这个利益。狭隘的理解就是出一本书赚多少钱，但对我来说可能还没有到这个地步。以前叫精神生活，那么现在就叫精神工作，精神就好像变成一种粮食，你要去生产它。出版就是这样，别人的思想、故事也是一种精神生活，我通过职业把精神生活变成工作了。
　　以前我是寻找一本书来阅读，而现在我是寻找一种东西让别人都来阅读，去过别人的精神生活。
　　
　　夏宏：那么，个人的内心生活、意义问题和诗意世界就被搁置了，好像你又进入到一种平衡的状态中了。有没有过迷茫和反思？
　　
　　沉河：肯定是有过的，但是没有时间来迷茫，因为每天都在思考问题，不是个人的问题而是书的命运，怎么来推广一本书。工作就像空气一样的，只要它进了你的空间就会把这个空间占满，这个时候根本就容不得你像以前那样发呆一两个小时，去看一本书或是写一首诗，全部心思都在出书上。从纯粹个人的创作来看，应该是完全搁置了诗意世界。
　　
　　夏宏：这个转变过程中一点都没有难受过么？
　　
　　沉河：应该说没有难受，难受这个东西在《河边公园》之后就已经过去了，当你无聊的时候已经没有意义了，哪里还有痛苦呢？心灵上已经没有能够促动你的东西了，心已经变得很轻了，不像以前那么重。
　　
　　夏宏：就是说隐痛已经消失了？
　　
　　沉河：隐痛已经被那些每天与朋友交往、与媒体沟通、与作者和读者对话所替代了。
　　
　　夏宏：好像是某种疾病被工作治好了。
　　
　　沉河：心里的疾病被工作治愈了，感觉自己成了一个正常的人，而不像卡夫卡或是海德格尔那样的人，他们都是有病的人。认同了自己的工作，就没有病了，没有感觉和这个世界不相融合了。
　　
　　传统的浸泡，个我的消融
　　
　　青春时，听闻你的死
　　我以为我得以不再死去
　　我是说，在二十年前的3月26日
　　我也有过死去的冲动
　　而你是我的魂魄，你死了，我也死了
　　我的肉身才得以留存于今
　　这种想法现在早无踪影
　　现在我和你无关，也不再有读你的诗
　　就好像一个人并不愿意看他的过去
　　过去的终究要过去，成为永恒罢。现在
　　我关心的太阳是在我头顶上照耀的太阳
　　我关心的麦子是我碗里的粮食
　　我关心的姐姐，——我没有姐姐可关心
　　我活在一个已没有你的世界里
　　面朝窗外，春暖花开
　　——《26日——写给海子》2009、3
　　
　　夏宏：97年之后，你的诗歌写作停顿期有多久？
　　
　　沉河：2000年到2001年又写了一大组，现在想来，那些诗歌就是我现在思想的萌芽，当时看了屈原的《楚辞》，看了陶渊明。
　　
　　夏宏：回到传统文化中去寻找安放你精神的地方，而不是让自己的问题尖锐起来，你在消解它。当时是想靠传统的东西来消解你精神上的尴尬吧？
　　
　　沉河：这跟当时整个中国的思想层面的一种缺失是有关系的。因为我们80年代末、90年代初一直走在西方的思潮里面，把西方现代化的路径走了一遍，走到了后现代主义之中，也进入了一种无路可走的状态。到出版社工作的头几年我又停止写诗了。
　　
　　夏宏：那05年怎么又开始写诗呢？
　　
　　沉河：工作上的新鲜劲、适应期都已经过去了，环境变化尘埃落定之后，就开始想：我这样是为什么呢？我以前是写诗的呀，别人也还在读你的散文、诗歌，还把你当作一个诗人、一个散文家来对待，怎么一下子我就变成另外一个人了？我的朋友都还在写作，还在读书、思考，为什么我变化了？刚好那个时候被一些文字打动了，莫名其妙地有一种初恋的感觉，有一种爱的感觉了，就开始写古体诗。
　　
　　夏宏：这和你在无聊的阶段里所读的书接上气了。
　　
　　沉河：05年前后读了很多古诗，读了很多中国传统的东西，比如把一本陶渊明诗集带在身上，每天一有时间就看一下，看它的时候就有一种“气”，好像我就从他的身上延续了那种“气”。重新开始写诗后，意象、语言方式都改变了，一下子过滤掉西方的东西，就中国化了。
　　
　　夏宏：我看你05年之后的诗歌写作，有两个感受：一个你是从中国传统诗歌中吸取营养，有时候甚至是有意地写成传统文人诗的样子，用一个传统文人的形象在写，但是他生活在现代；另外一个呢，好像又回到了土地，非常现实的土地，村庄、亲人不是想象世界中的，而是在生活之中。
　　
　　沉河：它不仅是生活中的土地，它还是中国化的土地。
　　
　　夏宏：我以为这里头不是“西化”和“中国化”这两个概念所表达的那样，而是一个想象世界和一个现实世界的关系，原来的“西化”可以说是对想象世界的抒写，现在这个“中国化”是对一个生活化、现实化世界的抒写，是落到现实世界的抒情。
　　
　　沉河：这还不是很准确。因为我这里的现实生活不是像《河边公园》中那样的现实生活，而是与真正的现实生活有着距离的，我感觉到是一种非常温和的、传统的现实生活。
　　现在，中国传统文化对我的影响就像以前西方文化对我的影响一样，它像空气一样，无声无息地，好像把你整个人重新浸泡了一下，发生了化学反应，改变了你。我写了不少饮酒诗、游历诗，为汉江就写了四首，回老家也写诗，就这种诗歌写作，我与朋友们一直有争论，我当时说了很多很极端的话，说我再也不看一本国外的书，再也不读一首国外的诗，因为我觉得它们跟我没关系。比如说海德格尔，我的父母不知道他是谁，我的妻子不知道他是谁，我的孩子现在也不知道他是谁，我相信当我死的时候，心中肯定是没有海德格尔的存在，他与我的前生后世都没有关系，我为什么还要把他当成那么重要的一个精神支柱和观照来对待呢？
　　我感觉到中国的传统文化是无所不在的，没有被破坏，它一直存在于骨子里，我一直相信这种亲情的东西。举个例子，中国人的皮肤构造，黄皮肤就与黄土地是相贴近的；那么长远的岁月里它是一个农业国家，它的文化是农业文化，就与这种与生俱来的命中注定的皮肤构造是一致的。
　　
　　夏宏：相对传统来讲，你自己的现实生活如何呢？
　　
　　沉河： 05年搬了新家，为什么买了这套楼上带小院子的房子？我的装修也是全部用木制的。我回老家，特别喜欢在河塘边坐着看书，看童年看了无数次的一望无际的田野、庄稼，我现在已经有了一个中国农民的心态。
　　
　　夏宏：这可能成为你生活的常态吗？
　　
　　沉河：可能。我的生活理想一直就是种菜、栽树、种花，与土地打交道。
　　
　　夏宏：但是到目前为止，这还只是一种设想的状态。
　　
　　沉河：这是我没办法的，必须在水泥的城市中上班，没有勇气脱离的。
　　
　　夏宏：这个设想和现实之间是不是有很大的差异？虽然还没有起冲突，但在我这个旁观者看来，你一面设想着过传统的生活，一面在一个现代化的地方上班办公，进入现代经济生活的轨道；你的居所是周围见不到什么土地的楼房，你不可能去种菜种树的……现实和设想太不一样了。
　　
　　沉河：可能你的旁观只是看到表面。为什么呢？比如说我现在的生活状态，应该说是一个很典型的中国传统家庭生活的状态，三代人住在一起，这种状态肯定是和西方不同的。其次呢，我没有去享受现代都市文明给我带来的娱乐，除了和朋友们聊天喝酒——这也是古代文人的一种生活状态，就是回家，我觉得这种生活和我想象到的中国古代生活是一致的。
　　
　　夏宏：看起来你是返身到传统，我以为实际上你是投身到日常生活。96年你写《河边公园》的时候，那是一种对抗性的抒情，对世俗的日常生活进行了批判，现在你对日常生活有着真情实意的抒写，好像在日常生活中能建立一个诗意的世界，但表现为和传统结合得很紧密。你的日常生活怎么可能是传统文人的生活呢？形式上可能类似，可是内容上不一样了，不是说决然不同，传统像基因、血液一样在人身上流动，但中国经历了一百多年的改造，我们的日常生活也被改造了，包括我们和家乡的关系、我们谋生的方式、衣食住行，都经历了现代性的改造。大的背景变了，个人生活的内容变了，这使你回到传统的抒情有种姿态之感，但实在的地方是你与你的日常生活不再对抗了，你的抒情可以寄身于此，或者是被它引起。也就是说，你的精神生活和日常生活是统一的，没有冲突，诗歌中也没有原来的尖锐的东西了。所以我理解你现在的写作是日常生活的抒情，你看你现在的写作中，很少出现“我在哪里”——个人在哪里？
　　
　　沉河：我也在想，以前为什么会有尖锐的问题？就是因为我没有回到传统中，那是受西方文化影响而产生的，西方文化强调什么呢？强调个人。一旦强调个人，你就有了个人的诉求，就会同社会、公众发生对立，发生区别。现在有些诗人为什么会愤激呢？因为他还在个体之中，就会对社会不满，想要唤醒民众，他没有融入到民众之中，如果融入了就是一体了，他还要唤醒什么呢？融入了就不会把民众当成对象了。对生活、工作也是如此，融入了就不会把工作当成非人的牢狱，说我是囚徒；没有融入的话，就时刻忘不了自我。在我们身上，在我们思考的时候，如果总是有这种个体性，那么就会有一种自我观照，去反照社会，这样就会产生非日常生活的写作，就会有想象，就会有批判。《河边公园》其实不是我的河边公园，我是在观看和批判别人的公园，但是我现在写生活，就带有同情，我真心地观照、关心别人，他和我是一体的、一样的。就个体而言，现在我不愤怒了，只有同情。
　　06年写的《随手》中还是有个我的，但是后来像《母语与方言》、《饮酒》、《我的候鸟父母》这些诗歌中，就慢慢消灭掉了个体，就不像以前那样有个人的思辨，不再思考个人与世界的关系。
　　
　　夏宏：上面你已经讲到了“我”的心态发生了变化，但我还是要再次问你：“我”在哪里呢？
　　
　　沉河：水在大海里。