王岳川：世纪末诗人之死的文化症候分析

[大江]

思想之所以产生，就是为了接受怀疑。

　　就最根本的意义而言，诗人自杀问题促使我们弄清生命存在的价值担当，通过什么方式得以在文明转型时期产生内在的撕裂和意义失效？同时，当代诗人写作的意义具有怎样的理论视域和话语动机？90年代诗人自杀问题涉及哪些关键性问题和隐在对象？权力、真理、话语和现象学追问方法，是否有可能成为挖掘那被掩盖被压抑的问题和生命意义的基本方法？也许，通过这样的追问，我们不仅可以找到切入诗界现象的内在考察角度，还可以发现诗人之死与当代社会氛围彼此之间值得描述的相关性和差异性。当然。我并不相信会抵达终极之类的真理，因而面对诗人之死，我们的追问永远“在路上”。
　　
　　一 诗人之死的时代语境
　　
　　米歇尔·福科说：“为了探索这一领域，我们必须放弃最终总会有结论的想法”。我们面对的诗人自杀问题——一个严重的生命意义追问和价值承担问题，同时又是一个无法解决的问题。在匮乏时代，真诗人在与伪诗人对垒和对真理的艰难追问中，在边缘化处境的虚无冷漠和内在冲突的双重夹击下，以生命的终结发出了没有答案的“天问”。

　　如果说，80年代是中国知识界“现代性”精神觉醒和反思历史重写历史的时代，那么，90年代，在商业消费大潮兴起及其与国际主流文化接轨中，整个文化界出现了全面转型，即从现代性走向了后现代性，由西学热转向了国学热，由激进主义退回到保守主义，由思想启蒙走向了务实改良，由拷问灵魂进入了优雅怀旧。使人弄不清是我们改变了世界，还是世界改变了我们，或者兼而有之。

　　90年代，无论是重金属摇滚的地动山摇，还是MTV的感伤纤柔；无论是时装时尚的媒体广告热，还是电脑多媒体的风靡南北；无论是愈打愈多的假冒伪劣，还是愈来愈恶化的生态环境，都分明使人感到沉重的不再是“精神”而是“肉体”。精神在稀释中变“轻”，肉体地聚焦中变“热”：股票热、扫黄热、外企热、考托热、养狗热、学车热、购物热、追星热、时装热，甚至有伪诗人热、行为艺术热、“后”学热、白领热……当精神品质成为超出当代人生存需要的奢侈品甚至无用品时，诗思消逝，世界沦为彻底“散文”化了的世界。

　　在短短几年的“弹指一挥间”，诗人被“边缘化”，在重金属摇滚余波里，长发披肩的呢喃的流行歌手成为这个时代的“文化英雄”，而批评家们却忙着写一篇又一篇不关痛痒、不知所云的专栏文章。当滑行在意识话语和精英文化之间的“码字儿”的写家设好了一个个“叙事圈套”等着渴望消费的读者去兜圈子时，当批评家鼓励知识分子向大众文化交出“笔”并“群体自焚”时，那些热闹的“纯客观”写作，“国骂”写作，“欲望”写作，使无真心、无真情、无真思、无真理的写作变得堂而皇之。在创造的生命激情转化为“零度写作”，思想的魅力变成无深度的叨唠平庸，深切的价值诉求置换成“金币写作”的策略时，语言浮肿、思想干瘪、诗意散尽。——也许，海子在90年代的门坎前自杀，正是他以“临终的慧眼”看到世纪末诗歌将在商业消费和技术理性的压榨下根叶飘零，濒临绝灭，而先别而去。

　　在生存域和言说域的“末世感”中，文艺的诗思对话功能为所谓商业炒作所取代。在打掉了知识者“精英”的反思之维后，大众传媒具有了“人生指南” 和“金钱神话”的再造职能，并在不断制造的“热点”和肥皂剧的“生活阐释”中，将受众引入追求感官快乐的短期行为。当金钱成了生命中唯一的目标时，人们日渐远离对意识话语的反思，而是无所驻心地从作为“革命机器的齿轮和螺丝钉”，变为作为“商业机器的齿轮和螺丝钉”，在拼命奔波挣钱却不知忙碌挣钱的目的为何的“真累”的生活中盲目“漂流”。

　　我不得不问，在数码复制和基因复制的技术主义时代，我们能在何处安身立命？何以安身立命？何处才能安顿我们的肉体和精神？而且，诗人何为并何去？在后现代文化理论语境中，理性、心性价值之类的关键词在思想的空场上日渐飘逝，代之而起的是游戏规则的彻底改变或游戏规则的彻底解体：消解、平面、颠覆、边缘……人，曾经依持“理性”“启蒙”而张扬“人道主义”，如今，在“后乌托邦”的场景中，反理性、反启蒙、反人道主义者终于迎来了“理性的终结”和 “人的终结”。于是“物道主义”（？）取代了“神道主义”以后又正在取代“人道主义”，如今“生命意义”变成“身体怎样支配”时，“如何做人”在“厚黑学”的“如何赚钱”中，成了理论和实践的双重问题。

　　无论如何，离开了思的根基和人之为人的理想，剥离人与精神的根本联系，人将变为非人之“物”，变成时代迷惘气氛中手忙脚乱了无方向的随波逐流者。在生命和世界“意义”被搁置、终极价值全面颓败、人文精神成为不合时尚的对象时，当代人已不可能像过去一样生活下去，因为精神的降解，人的存在变成无根之浮。

　　诗人作为生活的目击者和意义的揭示者一直是人们讴歌的对象，因为诗人可以独特的体验方式，把现实浑浑噩噩的生命变成一种有意义的生活，一种“返归本心”的诗一般的生活。然而，在价值错位的90年代，诗在伪诗中日益贬值。伪诗人们开始以轻浅谑浪的文字游戏，去掉了沉甸甸的价值关怀，使伪体验走上了诗的祭坛。那些在语言操作中排列着长语句的“诗人”，每日“制作”的“诗”实质上是给人们的“非诗”——冷漠的叙述方式，随意捏合的语言意象，疲软情感的裸露，本真意识和血性情怀的消逝，游戏与痛苦的转位，这就是世纪末诗界的疲惫“尊容”。

　　严格说来，诗是不可以“做”的，纯形式实验构成的“诗”是危险的泥淖。有效的生命深度体验才能锻制成诗歌，使其语词具有金属的光泽和突破思想冻土的可能性。当心之声冷却凝固成某些乖戾的形式时，除了一点“此路不通”的实验失败纪录以外，这种行为本身的意义就很值得怀疑。当“诗”不能给人以生命的启迪和唤醒，或“诗”逃离了直面苦难并拒绝苦难，而只以大众文化包装过的软语、柔甜的耳畔丝语或无所追求的粗野放纵，去征服漠视深度、玩味平面的读者，则无异是诗之悲。这种缺乏“当代性”的历史本质的无生命之“诗”，是怎样的一种诗的贫血症！

　　于是，在物质的消费主义怂恿下，在精神彻底搁浅时，诗人一连串的自杀行为成为90年代集体性逃亡文化风景中最为沉重的个体选择“事件”。对其 “解释”尽管因个人学养、境界、动机、背景不同而各各不同，但直面生死界面，返回歧路之初，回到思之根基，回到价值理性，是“失园”后的汉语写作或汉诗写作进入新世界的标记，也是在物欲横流的世界中用诗思把握灵魂甦生的最具有民间意义的心灵轨迹。

　　二 诗人自杀的形态学分析
　　
　　尽管屈原的自沉和王国维的自沉形成二千年诗人自杀的巨大“天问”，引得人们有“问天”而“天”不在的“思无所归”之叹，或“理想”社会的可望而不可即的沉痛，但那必定因时空的某种隔绝而难以使当代人真切地感到灵魂的悸恸。而90年代诗人的自杀，却不能再使人们沉醉在“后”文化的“冷风景”中玩“语言游戏”了。当然，不同诗人的自杀意义决不能混为一谈，因为这里存在着根本性的价值形态差异。正是这种差异，使得我们可以在诗人选择尘世生命终结的瞬间，直观到诗人的无声的大歌。

　　（一） 海子——山海关卧轨中的回归原初意象

　　在90 年代的帷幕拉开前的瞬间——1989年3月26日，北大诗人海子在山海关卧轨自杀。我不知这位二十几岁的青年诗人在冰冷的轨道上怎样坦然地目睹钢轮的扑近。在生命最终时刻，他的生命天平测量着什么？他的脑海里预感到了什么？死亡带走了深不可测的思和不可言表的痛。这沉重的死不仅给每一个生者留下了巨大的问号，而且以其鲜明的刻度标明“生命之轻”的不合法。也许，海子的“殉诗之死”是给90年代“轻飘的生”一个巨大的反讽和冷静的寓言。

　　在商品逻辑浸渍一切的时代，甚至连诗人之死也有被污染的可能，尽管这污染以“神话”、“光环”的方式出现。有人认为海子死于物质世界对诗神的挤压，有人归于海子个体存在的危机和意义危机，有人强调是“语言的欲望”和重大压力逼死了诗人，有人看到海子死亡的时代悲剧，有人有感于海子与耶稣的“惊人相似”而相信海子是与黑暗“主动在抗争”。以上说法忽略了海子之死的个体选择性和有限生命的担当性，因为他说过：“我的死与任何人无关。”

　　这种个体选择为生命承担思想的重量划出了终点。直面“真”必然直面死亡。大哲有言：“朝闻道，夕死可矣”（孔子）、“在科学的入口就是地狱的入口”（马克思）。当个体达到存在的极限而目睹本真（真相）以后，必定面对死亡。俄狄浦斯作为人认识自己（本体反思）并为此付出最大代价的原型，在解悟了 “人”这一大谜的同时迈出了人的界限，最终成为杀父娶母、刺瞎双眼而流亡科罗诺斯的忧郁老人。难道，人的本体超越性反思真能将人逼到意识的边缘和存在的边缘而使之坠入深渊？难道，敢于同自己的极限挑战，面对真实就必然陷入毁灭吗？海子透过自己奋力写作的“大诗”看到了什么？他是对自己写作的高度厚度阔度感到怀疑？还是生存状态超越了生存的极限？甚或是目睹了诗国前景而扭身而去？猜测，毕竟是猜测。我倒宁愿将海子的死看作目睹本真以后的个体跨越生存界限的选择，在界面的一端是诗国的辉煌——诗言思而思言道——对“大诗”“大道”超越性领悟，在界面的另一端是生命处境的烦扰窘困。

　　我想，一个二十四岁的生命，他在临终时想些什么？他为什么要如此疯狂地写诗盈箱而又急促地敲响空寂的山海关？为什么就不可以多一些凡夫俗子的快乐和那种“潇洒走一回”的心肠呢？没有人能知道。在走之前，他毁掉了全部信件，他的很多朋友只能在事后回忆他，而这种回忆大多是对诗人自杀的某种误读，所以，人们给海了立了很多光环——语言的花圈，想把他捧成一个灿烂夺目的诗人。我想，海子不愿意加封任何有光环色彩的东西，想孤独地去面对自己的那份真诚和思考，面对天地人神四重根发问，然后孤独地去做自己无法逃避的选择。

　　海子的死标明中国纯诗已抵达人类精神的最前沿却又在现实中濒临灭绝。处身于这一怪圈之中，90年代初，一些诗人转向海外汉学界发表诗作，可惜影响甚微；另一些小诗人则转入“地下”，在苦苦挣扎中使诗意的光辉射向被欲望燃烧的大地。

　　(二) 戈麦——圆明园的冷然毁诗与静穆地投水

　　戈麦于1991年9 月在圆明园附近投水自杀。这位北大诗人在个体生存价值危机中毅然选择了个体生命的毁灭。这种重复发生的“事件”使整个90年代初死寂的文坛再也不可能缄默。诗人并不是死于物质上的匮乏艰难，也不是死于关于“类”的形而上思考，更不是死于心灵过度的敏感和脆弱。相反，诗人死于向思维、精神、体验的极限的冲击中那直面真理后却只能无言的撕裂感和绝望感。他在人类精神的边缘看到了诗“大用”而“无用”的状况，而毁掉了自己大部分诗作，以此使诗思的沉默变为大地的窒息。

　　90年代，一些人对“诗人之死”过分赞颂、推崇，甚至发展到关注诗人胜过关注诗本身的地步，于是诗似乎只能浸透了血才能具有诗意的光辉，诗人似乎也只有通过自杀才能引起人们的关注。这表明商业消费逻辑已经伸进诗的肌体：诗人似乎不再重思，而只重社会的轰动效应，人们不再读诗而仅热衷于成为诗人之死的看客。当十几位小诗人在全国各地相继自杀时，我吃惊地发现，人们已不再对“诗人自杀”感兴趣，人们不读诗也不在乎诗人的死。诗人成为多余人，诗成为多余品。或许可以说，当诗失去思言道之本真时，诗人自杀了，诗也自杀了。

　　(三) 诗人学者自杀——深层的人生之苦与精神之累

　　诗人、学者、知识分子在当今这个精神稀释的时代似乎犹觉脆弱。因为生命主体在“怀疑一切”时，终于连生命主体自身也给彻底地消解了。于是，诗人或学者自杀的揪心事件，成为解不开的心结：坠楼自杀有老作家徐迟、年轻的文学研究者胡河清、知名的海德格尔研究专家宋祖良等，投环自杀的有文艺批评家吴方等。他们在或彷徨、或悲抑、或疯狂、或心灰、或伤恸的心境中走向生命的尽头。死亡带走了多少难言的秘密。他们的死，与他们的处境、心境、社会状况和当时特殊的氛围紧密相关，但在知识界激起的波澜远远不及海子、戈麦和我即将谈到的顾城。当然，其后还有被杀的作家戴厚英和中年猝死的王小波。

　　徐迟自杀的时间为人们所关注，那是1996年12月12日午夜12点，同时是13日凌晨0点，一个黑色星期五。如果说在90年代初是年轻诗人的自杀引起了整个诗坛的震动，那么到了90年代后期，1996年岁末，80多岁高龄的著名诗人、报告文学家徐迟从六楼病房阳台上跳楼自杀时，人们陷入各种猜测之中，有说他是长期为病痛所苦，老境孤独；还有人认为他是迷恋电脑难以自拔；更有人认为是在世纪末遭遇到一种神秘感和失落感而死。当然，对他的死因的最大可能性不少人认为是黄昏恋失败造成重大的内伤。但在我看来，徐迟写出了《哥德巴赫猜想》，对这世界第一难题的猜想者洞悉如此之深，然而现在却对自己的命运难以做出正确测量，也许识人易而识己难吧。

　　然而，我认为，徐迟之死当是在凡俗世界中，自己创作冲动减弱和诗国的难以再现辉煌，以及对自己肉体和精神命运难以把握的无奈，促使了他产生了解脱的念头。事实上，90年代，无论是老诗人还是年轻诗人，地位都已然变得无足轻重。人们不读诗，诗人真正是“独憔悴”了。因此，仅仅用黄昏恋来解释一位 80多岁的老人因之抛弃生命，无疑是牵强而片面的。相反，正是诗人一生所珍惜的事业，他的诗作不再为人所读，他的诗心和他对诗歌人生感悟，难以在今天的诗坛传达。这是他最不能忍受的痛苦之所在。可以说，丧失了写作的生命，丧失了在岁月尘埃中留下诗思画意和生命的感悟，那么，这种生命就只是一种肉体的延续而已，对这种生命的中止恰是对真正的存在意义的呼唤。老诗人晚年一个典型的性格是沉默——家庭争吵中保持沉默，整天陷于网络与电脑之中是沉默，对世纪末的神秘的体验也是在沉默，甚至他最后的走，也是在这个喧嚣的时代中，悄悄地选择了一个死亡般沉寂的午夜时刻，从容地由此岸到达彼岸。90年代诗人的沉默和诗坛的寂寞，确实是诗人最难以忍受的失重和痛苦。

　　王晓波并非严格意义上的诗人，他也并非死于自杀。但他的死在世纪末的中国文坛造成某种影响，在诗人之死的题目中谈他，当无大错。他是在一个夜晚倒下的——1997年4月10日因心脏病发作而猝死。与徐迟沉静的死和文坛的沉默相反，文坛因为他的离去而掀起了一股王小波热，他的作品集《黄金时代》、《白银时代》、《青铜时代》和《未来世界》畅销一时，而他的论文集也博得了不少读者的青睐。王小波作为一个自由撰稿人与余秋雨一样，并非是从大陆热起，而是从台湾反馈到大陆，引起大陆的阅读兴趣。由于他对福科的偏爱，所以特别强调从一些边缘性的施虐受虐的、窥视癖的、负面效应的、边缘状态的角度，从一个低浅的食色之性的欲望渊薮或人的性之美，去描写文革时期人灵的丑陋。他独特的白描式的叙事方法，得以通过对事件的描写，表现出自己那种很损的调侃、反正统并对一切假面具、假正经的犀利地嘲弄揭露。

　　当然，对王小波的作品也不是众口一词、大声叫好，也有人从其它方面进行了批评。有批评家认为，王小波的作品过分地描写性，从男女性爱描写中看不到真正的思想，有可能会在文化领域中形成不良影响。而辩护者则认为王小波作品是描写了真正美好的爱情和性，写了为了爱而探讨人的自由的可能性的时代。在我看来，王小波的作品在90年代畅销一时，有其时代氛围和读者心态等多种原因。然而，人们在为他的死惋惜之余，却将很多溢美之言流通在大众媒介上。我想，冷静的、现实的、批判性的学者眼光，应重新审视对王小波的溢美之辞并尊重他作品的自身价值。因为，诗人作家只能以自己的作品来作为自己存在过的证词，其他均不再重要。

　　也许，诗人艺术家是承受太多的“历史记忆”，才以头颅和鲜血撞击死寂的文坛。90年代初，四川著名的中年画家苏葆桢悬梁自尽，死得那样坚定决心书绝，死在他功成名就、如日中天之时。他并不缺乏物质和金钱，但内在的抽空终于使自己魂系长绳。1995年，中国社科院外哲所研究员宋祖良博士坠楼自戕，在惊悉消息时，我正在读他送给我的论海德格尔的新著。面对死亡，面前的文字变成沉重而揪心的问号。同样，在上海，先是有上海人民广播电台著名女播音员滕佳以煤气自杀，后有大众汽车总裁齐宏跳楼自尽。难道当一个人觉得某个具体理想终于完成，而紧接着的新理想却遥遥无期，那令人气馁的沮丧和深深的绝望最终会中断自己的生命吗？难道攀上生命的一级台阶后更要无休止地疯狂劳作，而写作之余反觉背靠的竟是一片虚无时，而不得不诀别生命吗？杀死诗人的是刀锋？是乌托邦？还是虚无？

　　谁能回答这一生命的本体论追问？但我似乎可以说，背靠虚无会导致生命出轨，但现实中并非所有背靠虚无的人都会自杀。背靠虚无只是自杀身死的充分条件而已，而不是唯一条件，更不是唯一选择。人们还可以去追求别的，甚至可以“寄生来世”以求超脱现世的烦恼和苦难。

　　我常想，也许在“金钱神话”抽空生命和世界“意义”时，在人已抛弃了思的根基和人之为人的理想之时，时代中的精神品质就已然成为超出当代人生存需要的奢侈品。大众心灵日渐虚脱，无所寄托，无所依恃。生命的恐惧仅限于对被“炒鱿鱼”或“下岗”的恐惧，而不是生存意义失落的恐惧。这种意义空虚使人的精神、心理、肉体都更致命地呈现出病态，从而加速生存意义的“空洞”，并促使那些索求意义而失重的人，义无反顾地走向了死亡。

　　90年代显现出的诗人的自杀、作家的自杀，确实是触目惊心的了。这表明了知识分子尤其是文学知识分子与这个时代一种相当复杂的联系状况，甚至可以说，这一特殊现象在知识分子心中和笔下又连带地折射出的多种意味深长的寓意。

　　三 顾城自杀的现象学审理
　　
　　1993年10月8日，顾城在新西兰激流岛杀妻尔后自杀，似乎给沉寂的诗坛带来一些刺激。人们又谈诗人了。但当人们纷纷为这位杀妻自杀者极力开脱时，我发现，短短几年，不仅时代的诗歌鉴赏力大大衰颓，而且作为人的最基本的心性价值判断也被公然抛弃，而热衷于一些漏洞百出的欺世之谈和商业炒作。

　　顾城杀妻自缢身死以后，在国内引起极大的反响。有人因顾城是著名诗人而为其开脱，好象其拥有了童话诗人的桂冠以后，就享有了杀人权和豁免权；另有一种看法是，顾城因为离开了母语土壤而写诗的灵感枯竭，加之处在一种一妻一妾式多角关系的矛盾心理中陷入重重困境，最终导致了杀人的悲剧，因此认为社会应该承担责任；还有一种看法是诗人后期有神经障碍，他在写诗的时候已经逐渐走向精神崩溃疯狂的边缘，因此，应该把他的杀人看作是神经不健全的诗人不能控制的行为；还有一种从道德法律的角度，认为顾城是一个“杀人犯”，并以此来否定他过去所写的诗作，并要求对他的邪恶本性和杀人动机加以揭露，重新裁定他在诗坛的地位。

　　我认为，这些看法在不同程度上代表了各方面的意见。 但顾城杀人事件本身需要从更深的社会学和现象学角度去看它的历史背景，去看它所掩盖的一系列的诗与人、生与死之间的深层次问题。

　　无论如何，《一代人》和《远与近》这些诗都足以使人们记住诗人顾城。 然而，当这位诗人举起利斧砍向他妻子的时候，人们惊愕了。他那透明的黑眼睛所看到的并不是遥“远”的黑色真理，而是“近”溅满身的鲜红的血，是“血的红宝石”；而“一代人”并没有以自己深刻的理性去彻底的揭露乌托邦，反成了新乌托邦的代理人，“一代人”还没有走完他们自己的路时，路已经从他们脚下消失掉了。

　　顾城杀妻自杀，其文化的现象学阐释可能有多种，但在我看来，与以下几方面紧密相关：其一，自语的焦虑与童年自恋的镜象；其二，生与死的症候与精神的偏执；其三，童话式的乌托邦与专制式的男权话语。

　　（一） 自语的焦虑与童年自恋镜象

　　顾城被称为“童话诗人”。他是在幻想当中，通过一种超验的、与社会脱节的、纯自然的状态，远离社会发出自己的独白，是一种自语的诗人，也可以称为呢喃的诗人。他可以和大自然融为一体，可以使自己变成一个昆虫，也可以几个小时专注一个贝壳的罗纹，甚至在自己诗中充满了蚂蚁、野蜂、瓢虫、飞蛾、蝈蝈、金龟子、蟋蟀、海螺等各种意象（《生命幻想曲》、《水乡》、《初夏》、《沙滩》等）。很多人非常珍视这份现实生活中所没有或者是被忽略的东西，他们为诗人尖新的诗意和清丽的自然景物而动心，但是，却忽略了被这现象所掩盖的更深的一面，即这是顾城面对这个充满敌意的世界，这个日新月异的世界所产生的渺小感、孤独感、软弱感、恐惧感和不安全感而心造的一个诗意童话世界，借此来逃离这种无形绳索的束缚，来超脱那种永远纠缠不清的尴尬境地，从而获得“生存焦虑”的消除。

　　这种呢喃式自语的焦虑（《梦痕》），不仅是由顾城童年的个人经验所造成，也是由这个转型时期特殊的文化环境所造成。一方面，顾城对生命和爱情怀有一种病态的追求，努力获取自己的名声和诗歌的权威性，并对“他者”（other）充满了一种恐惧感和逃避感，如他的腼腆，他的内向，他那永不改变的高筒帽，都力求以一种“套中”的符号姿态与他者保持某种距离。他害怕爱，逃避爱，想得到多种爱，又无法获得真正的爱。所以，他在表面上总是要逃避竞争，逃避现实，倾向于放弃自我，顺从他人，但是他的内心，却有一种如岩浆般的焦虑冲突。

　　可以说，他个人精神上的危机和痛苦，一定程度是这个时代的文化的危机的折射，其内在的冲突焦虑，通过自语的童真的表现，成为一定时期文化内在冲突的缩影。顾城找到了自己在这个世界最好的生存方式——写诗。通过写诗，他将自己放进了一个玲珑剔透的象牙塔，而无力或者是无法正视并解决现实的矛盾。因此，他的生命没有得到延伸，他永远活在8岁而没有长大成熟。他用一连串虚幻而不真实的幻想，取代了真实的自我和处境。

　　顾城写诗，是一种将内在焦虑合理化、麻痹化、回避化的一种处理方法。其合理化就是内在的焦虑通过无视外在的压力或压抑而宣泄于自然场景，在一花一石，一虫一鸟当中，使自己得到心理释放。同时，他又麻痹自己，这种麻痹一方面是在心造的幻影中为自己设立了四面墙，以与现实焦虑的社会相隔绝，另一方面，为自己创造了个陶渊明式的桃花源，可以从现实社会的焦虑中彻底地逃离出来，于斯，他可以模糊地意识到甚至根本就没有意识到焦虑的存在和他逃避焦虑的方式。正是现代文化的冲突，在顾城人格中产生了一整套复杂的病态防御机制和内在动力，支配着顾城的写诗与为人，最终使其写诗活动变成一种自语式的焦虑的精神生活方式。

　　令中国诗评家感兴趣的是，顾城作为一个童话的诗人所带来的“冬天”或“春天”的童话，有些批评家认为真正的童话诗人就是“先知”，甚至说中国当代诗人很少有顾城这样沉浸于童话的虚幻当中而具有童贞的。其实，作为一个仅仅具有小学学历的诗人顾城，他的整个心理都处于一种童年的自足的欠发育状态中，他的生活与写诗都是在不敢面对未来的幻想中展开的。

　　这与法国精神分析家雅克·拉康所提出的“镜象阶段”有可比照之处。当婴儿在镜子面前自我认识的时候，就是“我”的初次出现。这仅仅是首次同化，也就是第一次自我异化。因为他发现了“自我”与“镜中自我”的对立，“我”似乎被分裂了。在此之前，世界宛如一个母体，婴儿还不使自己同母体分开。但是，当婴儿触摸镜象时，发现“他”并不存在，这种发现了作为整体的自己的“他”不存在，就是自我的异化。而母亲此时是婴儿在世界中唯一重要的“她者”。婴儿此时所看到的自己还是一个想象，在镜象阶段就称为“想象界”。然而，形象既是想象界，同时也是象征界，因为，这时婴儿已经开始接触到语言和文化习惯。也就是说，人由非主体向主体的伸展时，孩子就开始意识到他在成长中，并朝向未来而与社会、文化、语言相结合。孩子要走向社会，还必须与父亲进行第二次同化，去接受父亲的权威，并在家庭社会座标中获得自己的名字和地位。于是，与父同化（文化化和权力化），克服与母同化（身体化和性欲化），语言的产生，象征界的出现，主体的生成，从自然进入到文化秩序等，都同时发生了。因此，主体只有从儿童进入社会和文化，才会真正出现。这一重要转换过程是与语言的出现互为表里的。

　　可以说，顾城自始至终是用呢喃的“言语”，即我称之为“私人化言语”，来获得对“社会公共性语言”的超越或内缩。他通过社会的镜象观照到了自己，但他又不能完全从镜象中将自我分裂出来，因此，他只能遭受镜象阶段的“自恋”和这种自恋镜象的困惑。他永远也搞不清楚谁是现实生活当中的我，谁是诗人的我，谁是诗人假想的我，谁是诗人诗歌中创造的我。因而，他在这种超自然的内缩化、焦虑化的语境揉合中，既表现理想又表现理想的失败，既表现对围城的超越又表现出围城的坚固，使自己成为既象“先知”又象“未知”，更象“无知”的童话诗人。于是，他才会在《远与近》中说：“你看我时很远，你看云时很近”，才会在《生命幻想曲》中说：“睡吧！合上双眼，世界就与我无关”。这种感觉、幻想、情绪、意念，使得诗人在这个飞速发展的世界中，保持了自己童话王国的魅力。

　　然而，这种自语式的焦虑和撒娇式自恋的倾向，极容易造成童话式的乌托邦及其在这种专制乌托邦下的男权中心话语。

　　（二） 童话式的乌托邦与专制式男权话语

　　“乌托邦”在历史上的发展，其功过是非无疑是言人人殊。自从托马斯·莫尔《乌托邦》一书1516年出版以后，他就利用了希腊文学“美好” （eu）与“乌有”（ou）两词的相似之点，来表示一个既美好又没有的地方，即表现一个理想或者一个不可能的社会。因此乌托邦在诗人笔下总是关于过去和未来的完美社会或者理想社会，是一种想象出来的乌有之乡。乌托邦在政治学、法学、社会学和文学中有的“品种”不下几千种，如柏拉图的《理想国》，培根的《新大西洋国》，康帕内拉的《太阳城》，以及欧文、傅立叶等所设立的乌托邦等。

　　顾城的弘愿是“让所有习惯黑暗的眼睛，都习惯光明”（《我是一个任性的孩子》）。他所设立的乌托邦是一个多维的童话或神话，也就是一种自然乌托邦，超现实乌托邦，天国乌托邦和幻觉乌托邦。他的自然乌托邦总是排斥现实社会，总是通过与现实社会的保持距离而获得一种自然状态下的理想社会。我们就好象看到一个永远长不大的孩子以自然作为逃避现实的方式，去体味一种自然的乌有之乡；同时他又具有一种超现实的乌托邦，这一方面反映出顾城精神发展的直觉性，也表明了他精神的一种滞后性。他是永远以一个小孩的心灵去看待现实生活，想批判这个现实之后虚构并取代这个社会。因此，他在岛屿上，在自己自给自足的田家生活当中，隔离了与外在的关系，对这个世界在以怎样的方式发展毫不关心；他的天国乌托邦，即经常把自己想象成一个拿到进入天国通行证的“王子”。他说：“我是一个王子，心是我的王国”（《春天的谣曲》），“就象向日葵，索取自己的王冠”（《不要说了，我不会屈服》）。因而，他能在一种超验、直觉、神秘意识的方式下，去感受、创造甚至心造一种天国，完成自己的乌托邦谱曲；他的幻觉乌托邦使他成为了一个梦幻的诗人。他的幻觉在没有外物刺激时也可以出现一种虚假而变态的知觉。他越是神秘地体验，就越是获得更多的变形或变态的图式。他不断在自己心灵当中勾画出一种自足的梦幻世界，他幻听、幻视、幻想、幻语，因此，在自己强大的创作内驱力的推动下，将世界打碎，重新捏合成自己的幻觉乌托邦。

　　在此意义上，可以说，顾城是一个不断做梦的诗人，他在梦呓中，在梦思中，在梦境中梦语着，说着很多梦幻般轻飘宜人的辞藻。他说：“我醒着，就梦见了一切”（《领取》），“梦太深了，你没有羽毛，生命量不出死亡的深度”（《不要在那里踱步》）。但是，诗人如果仅仅是在做梦，仅仅是以逃离现实的焦虑而获得自身自足，我的置疑就是多余的。然而，当他这种童话式的乌托邦表现出超越了自足状态的诉求时，当他的这种乌托邦是以一种封闭的状态、人造的性质表达出一种独一无二、勿庸置疑的神昭真理，甚至表达出一种极权思想和男权中心主义的模式时，我倒真是需要警惕了。

　　其实，本世纪哲人波普尔和哈耶克对这种封闭的、人造的所谓的乌托邦加以过深切地批判。他们认为，乌托邦思想和极权思想在新的世纪，应当被自由民主的现代人所抛弃。因为，极权主义与乌托邦主义的基本相似点是，二者都使每个人必须接受独一无二和不容置疑的真理。20世纪的乌托邦日益减少，因为20世纪世界范围内出现的各种悲惨事件和乌托邦有着千丝万缕的联系。因此，人类再也不可能通过某一个思想矮子或思想巨人的招手，而把所有的思想整合在一个中心频道上。任何人也不可能以任何方式将自己的意志强加于他人，任何绝对化、统一化的封闭的极权思想都正在被抛弃。

　　可惜，顾城作为当代诗人没有超越这一点，他非常固执地抱持某种思想或者虚伪的信仰。他的臆思妄想性非常突出，而逐渐地显露出在乌托邦这种迷幻色彩下所日益明显的专制式的男权话语——他渴望并实现了在激流岛上建立“大观园”式的女儿国，他总是在说：“我不是在爱，我是在梦想一个女儿的世界”（见《英儿》第110页）。一向满脸严肃甚至是生活挑剔的顾城，居然想相安无事地三人同居，完成一种男权专制式话语。

　　当这种女儿国的氛围将遭到自由个性世界独立选择的破坏时（其妻将离开他，而情人也将去寻找自己的幸福），当他这种专制式男权话语在丧失了母语写作而又不通洋文的氛围中变得极为脆弱时，当他在激流岛上感到自己是处于天远地荒之外的绝对边缘时，他的中心观、统一观和绝对的乌托邦观，逐渐演变成了一种挫折感、怨恨感和对世界他人（包括对他的妻子）的敌意感。这种敌意使他不断地从“王子”回到了侏儒，从天国回到了墓床，于是，他走向了一种新的变态的生命处境和诗歌梦幻的茫然状态，并根本未使我们“习惯黑暗的眼睛，习惯光明”，而是可怕地看到了更尖锐的“黑暗”。

　　（三） 生与死的症候阅读与精神偏执

　　顾城在他短暂的一生中自杀过多次，他经常涌起自杀身死的念头。而且，从他的诗作中可以经常读到诗人关于死亡的独白。他不断发出关于生和死的谶语，表明自己对边缘状态和彼岸世界的向往，可以说，这是他内心多次出现的关于死亡的酝酿。

　　就正面价值而言，这种对大限，对终极，对死亡的透彻的恋慕和把捉，具有超越性地把握生命的归宿的意向，然而，从负面价值看，也说明了顾城被压抑着的嗜血性以及对死亡的偏执。在《英儿》中，我们可以读到这样触目的句子：“我需要死，因为这对我是真切的”（第99页）。因此，在死亡这最高的命令之前，他撕下了自己谦卑的人格面具，把自己那种对小花小鸟小虫的拳拳爱心，变成用刀一口气杀死满园的鸡，进而置换成了对曾深爱过的妻子的斧头相向，对天地万物中“大写的人”施虐，以阻止自己的妻子做出人生与价值的新选择。他在不断地削平生与死、我与他、想象与社会、诗人个人与社会准则之间的界限。这种偏执，这种焦虑，这种男权中心，使他终于由诗人蜕变为一个杀人者，而完成了他由内心的自杀和杀人的念头到行动的杀人和自杀的转换。

　　有人可以找出一千条理由来为顾城的杀人辩护。但是，我要说，托尔斯泰对他的妻子有千般不满，但他最后选择的是在冬日一个飞雪迷濛的夜晚离家出走，以82岁高龄病死于一个乡村小站。他走向了“远方”，也完成了自己。马雅科夫斯基也仅仅将一粒子弹打进了自己的心脏，完成了自己从一个喉舌诗人到个体诗人的旅程。普希金也仅仅是在与情敌决斗时饮弹身亡。在我所看到的材料中，似乎也只有阿尔都塞在他非常严重的精神病发作的状态下扼杀了自己的妻子，但这幕惨剧的发生是他神智已不知自己在干什么时做出的。而顾城却十分冷静清醒地拎起斧子。

　　我们不能因为顾城是诗人，不能因为他曾经写过一些让人心醉，让人为之流连感慨的诗，就认为他具有了杀人豁免权，也不能因为他曾经“著名”，他的生命就比常人、比他人的更高贵，更不能因为他是童话诗人，就具有了王子或国王的最高权力。他同样是一个普通人。只不过他遭受了两套法则，一个是诗歌文本的法则，即他将在文学史的漫漫长河中遭受无情地冲洗和重新阐释；同时他要遭受作为一个现实人的法则，一个起码的“人性法则”的历史审判。

　　正是在这个意义，那些在艺术上有高水准而在人格上有缺陷的人，才会遭到历史的丑化。如不管蔡京的书法多么妙笔生花，但历史上，人们总是将“苏黄米蔡”中的蔡京取下而换上了蔡襄。不管宋徽宗的工笔花鸟是多么精细美妙，但他的昏庸无能并最终导致亡国的结局，使得史学家对他的功过得失仍然是锱铢必较。历史道是“有情”却“无情”。当然，我并不是说顾城象蔡京这样的历史上的“白脸”一样，但是他那人格上的污点，文学史家和批评家都是没有任何权力和理由为其开脱的。

　　我想说的是，诗歌史仍会将顾城的诗作为文本进行分析，并给他一定的诗歌史意义上的地位，但顾城因诗而获得的桂冠必将因杀妻而失色。而他妻子的遗像将使他从一个神话、童话的诗人变为一个为人所扼腕的嗜血诗人。

　　90年代，诗人自杀成为一个又一个“事件”，已然具有了学术思想史研究的意义。但我痛心地注意到，海子、戈麦们的死刚使人们关注诗人的以刺锥胸的荆棘鸟之歌，便很快被一些文人导入一种维持诗界存在的理由，一种以真诗人的鲜血制造假诗人玩物的“说法”，甚至成为一些伪诗人无病呻吟的商业企图的外衣；而顾城的死则象一张试卷测出了诗界心性不健全的种种问题，似乎是“著名”诗人的杀人就可以豁免杀人事件的沉重之罪，似乎诗人的桂冠不再是诗本身的魅力，甚至也不是诗人自杀的鲜血所构成，而是杀人的残忍和血腥所染红。对此，我还能说什么呢？！

　　我在面对90年代诗人自杀现象时，只能小心地将顾城这样的个案排开，以免让真正诗人自杀的血白流和诗性的光辉黯淡无光。当然，花费笔墨“还原” 顾城，并非因为他有多么重要，而是因为他杀妻自杀这一事件的严重性，同时还因为仍有不少人在无聊地炒作这一事件。这当然使我难以沉默。

　　需要重申的是，诗人自杀的现象如此频繁地出现在世纪末的中国，似乎是一种痛切的警示，一个不祥的寓言。尽管我已然看到，这警示和寓言在喧嚣的商潮中，已被作为90年代那些榜样的英雄的死和作为反面教员的非英雄的死所掩没，并被人们所遗忘。
　　
　　四 九十年代诗歌的边缘化
　　
　　历史总是以新的方式言说过去。于是，从波尖到波谷，仅仅是一瞬的功夫，历史就完成它从“大叙事”到“小叙事”的历程。在这个意义上说，从80年代的诗歌到90年代，确实发生了一个根本性的中断或转型。

　　与90年代诗人的个体化价值取向不同，80年代中期的“新生代”，是以1986年“中国现代诗群大展”为标志，并引起了诗坛的哗变，各种后崛起派和各种“主义”纷纷亮出了自己的诗歌集体性宣言：“非非主义”认为：“非非不是‘不是’的将事物与人的精神作‘前文化还原’之后，这宇宙所拥有的一切无一不是非非”；“莽汉主义”说：“诗就是最天才的思想家，最武断的认为和最不要脸的夸张”；“撒娇派”强调：“活在这个世界上，就常常看不惯。看不惯就愤怒，愤怒得死去活来就碰壁。头破血流，想想别的办法。光愤怒不行。想超脱又舍不得世界。我们就撒娇”；“生活流诗派”主张：“诗人不是先知，不是布道者，不是头上有一圈灵光的圣人，诗人是凡夫俗子，他想凡夫俗子所想，行凡夫俗子所行”；“世纪末派”坚持：“诗不是生产力的祖传秘方，不是人生的总结报告，她是我们理想敢死队”；“病房意识”意识到：“宇宙空间，恰恰象征着一座现代病房。诗，就是这种时代的‘病房意识’的见证”；“裂变诗派”宣称：“我们唯一崇尚的信条就是变化。不断发现自己、打破自己、重新组合自己。艺术的力量就在于此。”另外还有新传统派、新口语派等，都在自己的天地操心、经营并重组着自己的诗歌新谱系。

　　这些新诗派，超越了朦胧诗的朦胧之美和人性之美，进行着一种语言实验，表现出一种占位式的诗歌姿态，显示出一种对后现代理论的热衷。于是，韩东、于坚与“他们”的诗人群，“非非主义”周伦佑、杨黎等的实验，号称中国的“垮掉的一代的”“莽汉”诗人李亚伟，以及“整体主义群体”，“圆明园诗社” 等，都各自亮出了自己的诗歌理论和写作策略。可以说，新生代诗呈现出一种价值取向彼此差异的多元格局，在80年代后期具有相当的影响。

　　80年代到90年代一个转型表明：80年代诗歌团体是一种强调整体的诗派的崛起，强调诗人以流派的方式为自己命名，注重群体性的写作。然而，到了90年代，却出现诗坛新格局：群体流派的难以维系或自身自灭，诗人变成个体性写作的基本单位，甚至是不再热衷于打出宣言或张扬旗号，也不再注意什么“主义”，而是关注自己当下生存状态或本能写作状态。于是，在90年代诗人自杀的流潮中，先锋诗人发生了重大的裂变，即在由西化的思潮、范畴和主题，以及诗的用词遣句和欧化句式，转向了90年代的中国话语场，开始强化个人写作和自己对重组中的自我形象的感受。同时，还有一部分诗人开始进入非主流的、反审美的、对大写的“人”的精神逃逸性写作，如于坚、丁当、伊沙等。使其后现代性诗学在pass北岛后，某种程度上“崛起”在已不成坛的“诗坛”。

　　此外，在这个意识形态和商品大潮的时代，坚持诗歌边缘化成为某些诗人的目标，如已经摆脱了朦胧诗人影响的王家新，开始进行自己的精神历险的新表述。欧阳江河也有着明显的写作“中断”：“我们已经写出和正在写的作品之间，构成了一种的中断，每个人心里都明白，诗歌写作的某个阶段已大致结束了，许多作品失效了。”1 这种转型对个人来说，也许是从一种“青春写作”转向了“中年写作”，也许是对过去的崇高、朦胧、大写的人、理念、神圣化等的反向性批判和逆转，而走向了一种自嘲的、调侃的、纯粹客观的把弄自我感觉状态和生存状态的生存。然而，这种写作的特点是从大写的人到世俗化的人生，从对希腊、罗马诗的崇拜转入到对西方现代和后现代诗人的崇拜，并进入到带有中国社会当下生存状态的日常生活中，从语言的韵律和文脉的把握，转向到口语化甚至粗鄙化的“后”语言式试验中。

　　90年代出现的这类超越诗歌理想化的所谓“后写作”、学院派方式和实验式状况，对当下的边缘化状态的关注，对当下困惑的揭示和权力和对商品的挤压中写作处境有其意义。然而，由于过分的观念变化和精神性的逃亡，使诗歌变成了个人的内心独白，由自语到失语，诗歌变成了一种意义的不沟通系统，于是，出现了诗歌审美的空场，也同时出现了诗歌阅读的空场。诗人以操作性的无情方式写自己那一点“强说愁”的感觉和日常琐碎心理，而读者又不满足这种非诗和非诗的凡庸表现，并最终抛弃了诗。诗歌写作走向了一条“不归路”，终于在转型中丧失了自己的合法性身份，并从读者的视野中消失。2

　　可以说，在日常凡俗语境和非寓言场景的当下写作中，诗人已经遭遇了语言的失效，他只能逃往一种语言策略和对自身的“抹去”的无尽挽歌之中。在这种情况下，一方面有批评家仍然认为，整个八、九十年代诗歌获得了辉煌的胜利，守护了一片纯净的精神家园，充分表现了个体生命意识，并有重要的收获。而另一些批评家则截然相反地认为，90年代先锋诗歌大部分都是思想退潮、消沉年代的语言游戏，迷信捷径，造成了诗歌空前的大纰漏，而且诗歌出现了众多的病症，如韵律消逝、逃避现实、枯燥无味、杂乱拼凑、故作神秘怪诞、口出狂言、坐井观天、自我封闭、人格萎缩、否弃传统、主义至上等等。3

　　商品大潮使一大批先锋诗人成为经商中倒买倒卖的高手，在剔牙锉指的富足优雅之中，仅仅将80年代的诗坛大旗扔在了角落。这自倒旗号无疑使先锋诗加速消亡，并使其迅速从第三代、第四代、第五代、第六代不断地变换，然而，由于其内在深度的消失，使其对写作的神性把握荡然无存，只能是将诗歌变成一种投机取巧的世俗行为。在文化的真空状态，在权力话语的缝隙中，诗歌获得了一些微小的成就，但是却又在权力滑动和合谋的实验中丧失了座标，使得诗歌的观念和诗的形式分离。诗变成了游戏，成为与当下状态游离的游戏的别名。

　　诗歌的边缘化和诗歌自身的空场，诗歌自身问题意识的消解，使得由群体诗写作到个体诗的写作并没有给诗带来真正光亮一点的前景，而使相当部分诗歌成为无法卒读的无意义文字。我总是在想，诗在世纪末不仅应该具有挽歌性，不仅应该成为过去生活的一份飘逝的记忆，而且应该成为对当下生存状态的批判性文本，应该在与过去告别的时候，成为一种真正诗情诗意的呼唤，对生命和世界意义的命名。

　　从更深层的问题看，诗对历史和未来的关心已经被对当下身体写作的关心所掩盖。这个时代的文化兴趣已经从对时间的重视逐渐转换为对空间的重视，跨国文化的当下语境和文化霸权中想象的文化监视以及凝视空间要求建立的透明度和可视性，不断兴起的看与被看的文化姿态，怂恿着一种日益现代的话语操作模式，于是，文化权力可以通过这种简单模式得以实施，即在一种“集体的匿名的凝视”中，人们在“自我”和“他者”的相互扭曲中“被看”“被凝视”。话语权力形式如今通过“个体身体”的出场而成为“看”与“被看”构成物，肉体对精神的僭越使其不能容忍它的盲区存在，而是尽可能设定一种渗透诸多领域的方式，即通过透明的达成权力的方式和各种细微权力言说方式，甚至在现代传媒中将一切隐私和秘密完全暴露出来加以清晰地看与被看的可能性。因此，试验诗在身体的“凝视” 中，成为一种话语的抚摸，一种现实压抑下的身体卷曲，一种权力摄控中的语言调侃。

　　世纪末中国诗歌在离经叛道中承担着一种写作的风险，然而，它应该超越那些术语游戏的陈辞滥调，超越“主义”之争，而使自己当下麻木粗鄙的生活和黯淡疲惫的心理，获得一种“甦生般的感动”。先锋诗应该摆脱自我欣赏的媚俗状态，从一种自我狂放的丧失深度的所谓世俗社会中，从一种消解了诗歌价值和人类诗歌的精神平面性中走出来，重新确立自己真实的文本价值，并对汉语思想汉语写作、自我创造力加以呼唤。宇宙、历史、理念、生存、死亡和生命的有热度的个体歌唱，才是真正的诗歌本体存在的依据所在。起码，我以为如此。

　　五 诗人飘逝后的散文化策略

　　80年代的新潮已经成为了历史，而90年代的商业大潮更将新潮压向了边缘。诗人在这飞速发展的商业社会，在这迅速世俗化的社会中，日益变成一份萧瑟的记忆。于是，“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”的品味变成与现实社会的格格不入，“高处不胜寒”的孤寂终于使诗人的人数更多于读者。各大刊物在90年代短短的几年间竞相取消了诗歌的园地，诗变成现实社会的多余者与旁观者。

　　（一） 纯诗的贫困和被遗忘

　　无论如何，当现代化变成世界唯一的未来途径之时，快捷化、竞争化、目标化、焦虑化、疯狂化、技术化将成为这个时代的全部文化表征，而诗意将变得不合法，那种优雅潇洒的过程化人性化的和谐而具有生命性的东西成为多余，于是诗意匮乏，生命变成技术中的一个中介，康德所说的“人是目的”在现代和后现代语境中惨遭抛弃。面对这种种问题，先锋的眼光只看到了未来的目标，而丧失了“过程化”的生命和艺术的意义。可以说，今日的先锋比任何一个非先锋所感受到的矛盾心理和冲突状态都多得多。因此，先锋的困惑是中国文艺精神的困惑。

　　90年代，纯诗的贫困已经持续了近十个年头，在诗人海子、戈麦相继自杀之后，诗人自杀成为90年代诗坛的事件，也成为世纪末文化的一个沉重的寓言。诗性世界为层层叠叠的“散文热”所替代。这种诗歌的多余化状态，纵观中国几千年诗歌发展史，可说是史无前例的。诗歌自身的命运，诗歌与读者，诗歌与时代，诗歌与其它艺术部类之间的关系，以及诗歌在现实社会中的地位和境遇，已经从很深层次说明，时代对意义的不确定性追求和对诗性栖居的否定而张扬的数字化生存与世俗化命运，已经使得诗歌与现实的深层链条脱节，从而由“对话的共识”走向了“独白的个识”。

　　从事诗歌写作，其深层次总是注重价值关怀，并以脱离庸俗、脱离媚俗的姿态走向诗歌的祭坛。90年代，诗人在沉重的文化冷风景中自杀的事件，使得死寂的诗坛更加死寂，使得读诗的人愈加成为生活在别处的人。而诗本身的光辉却在人们谈论和消费的过程之中变成了一个“伪话语”，变成了人们日常生活助兴的谈资。诗人不再是无所不在的全知全能的诗神，而是一个不合格的世俗者，或者成为大众眼中被生活的快节奏抛弃的人。人们在生活中日益告别崇高走向世俗，日益告别提升的可能性而走向沉沦的现世性。于是，诗人的写作作为文学知识分子的精英写作已不可能，因为大众疏离了他们，而他们在这种知识整合中所拥有的写作经验对大众已经失效。命名变成不合时宜，写作变成能指的滑动，心性变成散文世界的消隐者。

　　90年代诗歌的流派是如此凋零，它们速生速朽，在商业消费和技术理性的压榨下丧失了其合法性。当然，在97年也出现了几桩可喜的诗歌冰层解冻现象，一方面是中国文学出版社推出了《二十世纪桂冠诗丛》，其中收入了穆旦诗全集，瓦雷里诗歌全集，里尔克诗选等。它的畅销以及在诗坛掀起的影响使诗歌界突然醒悟到，世纪末的中国仍然需要诗；另一方面是后朦胧诗群再度亮相，这一群在80年代坚持写作的诗人在90年代“诗人独憔悴”的时候得以出版自己的处女作，他们心酸地戏拟为“老处女作”，这些已过不惑之年的诗人们坚守到现在，应该说也是难能而可贵的了。

　　在我看来，先锋诗人在诗歌冰层解冻的快乐中，应该清醒地认识到，现实的疏离刚刚开始，诗歌尴尬的处境远没有结束，尽管可能会出现一些新的热门，但诗歌将会遭遇到更大范围和更大面积的冷漠。因此，时代的转换使得诗歌必须做好长期处于边缘的思想准备，否则必然加剧自身的失落感。任何形式上的花样翻新，任何新的主义的拥抱，都将使诗歌走向一条死路。诗人唯有退守在自己的心性上，在骚动不安的世界中保持一种宁静的姿态、素朴的思考和总体性超越，才有可能真正坚守住现在并获得某种程度上的超越性。

　　当然，《中国当代诗人精品大系》的出现仍然将对中国的诗坛造成某种意义上的冲击，尤其当它36本在世纪末的冷风景中全部推出时，也许会为这片冷风景增加一点热度。但我们必须清醒地认识到，在商品经济时代，渴望诗歌的哄动效应已不可能，我们只有坚守个人写作，坚守边缘姿态，坚守新理想的意识，才能使写作成为表述存在的最佳方式。因为，从某种意义上来说，90年代的诗歌不再可能产生类似80年代那种广泛性的影响，不再可能用那种弹性能指去指涉背后的一整套所指系统，同时也不再可能以一种形而上的“知识型”去与形而下的务实的物质主义和拜金主义相抗衡。由于两套话语的不汇通性使这种言说变得格外困难，这种失之交臂或是在钝角上磨擦的状况，造成90年代诗歌与现实处境最痛苦最无奈的处境。

　　但是，我仍然不无欣慰地提到这批诗人的名单，他们是王家新，欧阳江河，孙文波，肖开愚，翟永明，西川，陈东东，张曙光，柏桦，黄灿然等。这一批诗人的写作，或许会使这个后现代或后殖民时期获得一种语言的震惊性和经验的批判性。诗人也许在坚守现在当中告别过去，也许在坚守现在当中展望未来，但我们大可不必忧心忡忡，因为诗人的诉说并不希望历史去记挂他们，也不希望他们去记挂历史，相反，他的诉说本身就是这个时代冷风景当中一个被铭刻“苍凉的手势”。

　　（二） 女性诗歌的写作姿态

　　女性诗歌姿态的出现，使男性诗人的问题变得更复杂了。我惊诧的是，在男性诗人在90年代纷纷自杀的情况下，却几乎没有看到一个女诗人走向自杀。这也许是因为她们的生命写作是如此地感性，生命力是如此地充沛，使她们能够通过“身体”这一无穷的源泉，去发掘对生命、生活、母性和人类的一系列看法。女诗人并不觉得世界末日就在眼前，也并不认为世纪末将成为人类永恒价值的终结，相反，她们通过自己的身体，看到了身体的欲望和这种欲望的漩涡，看到自己写作控诉的对象和颠覆的价值之所在。甚至她们从自己带有童心的镜像中，看到了女性新世纪的曙光。因此，她们没有走向死亡，她们通过自己的写作——感性化的私人写作，而对这个世纪遗忘的女性情思加以铭刻。

　　一般而言，女性写作总是将文学史、批评史和历史看作是一种政治症候或修辞型的话语，从而通过这种文本和意指系统的细部解构，去传达自己活生生的体验的流动着的生命感，从而重新发现被掩埋的心性作家作品，以疏离中心话语的方式，去撕破历史的谎言，从而在虚构的新的历史中，置入女性的未来乌托邦。

　　90年代中国女诗人以自我意向、自我肉体态度、自我的审美情趣，作为自己生命拯救的隐喻，使自己既书写在历史之中，又书写在当下，使任何抹杀、忽视、歪曲女性生命的文学文本，都变得不合法。从而完成了从“阶级意识形态史”到“文化史和心态史、人性史”的写作转型。

　　如果说，本世纪上半叶是以冰心、丁玲、庐隐、张爱玲、梅娘等女性诗人和作家为其代表，并且谱写了与男性知识谱系分权的妇女解放的文学主题的话，那么，到了80年代，舒婷是女性诗歌的主要代表，并与北岛、顾城等平分秋色。而90年代的诗歌可以说是翟永明、伊蕾、海男、唐亚平几位，在诗坛翻起了一阵阵女性话语的浪潮，并引起了文学文化界的论争。

　　伊蕾的《你为什么不与我同居》，将女性的感性话语，以及大胆的带有挑逗性或纠偏性歧视的一些话语，置于这个古老传统的国度，掀起了艺术写作和道德评判之间尖锐的冲突，而这一冲突其实在舒婷的《致橡树》和《秋夜诵游》中，已经出现过。然而，90年代毕竟那种道德评判已经逐渐走向式微，伊蕾们终于能够获得自己写作的新热度，尽管仅仅谈论私生活的话题境界相对较低。

　　翟永明在她的《一九九五年笔记》中说：“我自始至终热爱的，写起来衬手的，从中获得无限乐趣的，依然只能那些鬼诗而已。”她将自己的生命和诗歌连在一起。在她刚出版的诗集《称之为一切》（1997）中，可以读到她对自己作为一个女人的自豪和一种反思，而她对艺术的独特的敏感和对诗歌观念的新推进，使她的写作总是想深究妇女的命运，妇女的缺席和女性存在的意义。她的创作并没有加入女性解放的政治话语中，也并不对那种意识形态的大叙事感兴趣，她仅仅以一种平静的忧伤的温馨的方式，去写自己的生活。

　　在97年出版的《中国女性诗歌文库》中八本诗集的标题分别为凌雪《在诗根那边》、傅天林《结束与诞生》、阎月君《忧伤与造句》、王小黎《我的纸包，纸里包着我的火》、翟永明《称之为一切》、蓝蓝《内心生活》、海男《是什么在背后》、唐亚平《黑色沙漠》。从这些诗集中，可以看出女性对社会问题的解决与男性诗人完全不同，男性诗人总是以一种乌托邦的、重大的历史使命的方式，包括80年代《中国，我的钥匙丢了》，90年代，韩东、于坚等人的长篇诗歌所反映出来的大型话语。而女性写作是滑行在男性知识谱系和女性知识谱系的缝隙之中，以一种更微妙的体验，更复杂的内心世界，甚至更精微的诗歌象征秩序，并在一种忧郁和轻灵的女性世界中，隐隐地表现出时代的深广和生命的沉重。如蓝蓝的《内心生活》通过自己平淡的叙述和简洁的表达，去触及一个又一个尖锐的当下存在话题，使其在“内心生活”的曲致折射中， 对外部世界给出自我的价值评价。

　　值得关注的是，女性诗人大多明确地表示，自己不是女权主义者，自己从事的诗歌写作也不是女权主义的诗歌写作，而作为女性诗歌，并不愿意被纳入政治话语的体系和象征秩序中，而仅仅要去感受到女性的意识，关注女性自己的历史和命运，唤醒女性身上沉睡的非主流的话语经验，从而使自己的精神获得一种自由的生长，使自己在社会中的不平等遭遇得以中止。

　　总体上看，女性诗人其身份、角色和写作方式都是多种多样的。在中国诗坛上性别偏见、性别歧视和误读很多功能情况下，女性从事写作，把自己的经验、感受、体验、视点书写出来，使它成为这个社会性一种更广阔的经验，一种更具有文化备忘录意义的写作。

　　当然，就女诗人而言，如何在颠倒了男性神话、意识形态神话、政治神话之后，不去述说女性神话，甚至不去说“漂亮”神话、“消费”神话、“私人” 神话，而张扬真正的生命力，张扬人格化的、个性化的生活和情思，我以为是不可谓不重要的。不一味地玩感觉玩浅薄玩浪漫，而是确实有所建树有所关怀有所震撼，是女性诗歌写作自我定位和未来发展的重要基石。

　　（三） 散文随笔的风景化与私人化

　　海子们没有想到的是，诗人自杀的结果是诗人被遗忘和诗被遗忘。时代真是不以人的意志为转移了。诗人作为这个时代的精神求索者和追问者，却死于一个诗意匮乏的时代，一个不需要诗人、诗性、诗情的时代。诗人自杀是“诗”人独憔悴的极端形式。诗人自杀之后的死水微澜中，出现了些新的动向。

　　不妨说，诗人的自杀和诗坛的冷寂使散文在一片文化的吆喝声中火爆起来。于是，学者散文、文化散文、小女人小男人散文、游戏散文、无情而流情的散文，红遍天下，使出版商的腰包很快鼓起来。

　　首先是新艺术散文家，如刘烨元、周佩红、黑孩等“新艺术散文”随之出现。余秋雨的“文化散文”使其名噪一时，张承志、史铁生的文化散文使散文具有了沉重的文化意味，并使散文这种文体成为文化界关注的中心。在余氏散文暴得大名并引起学界广泛争论之后，又出现了一种称为“女性散文”的文体，女性散文的作家群体包括张洁、唐敏、斯妤、张抗抗、叶梦等，以其个性化、女性化、独白化的散文语言，使散文日益走向个人化。“新生代散文”则标明了散文新的发展取向，代表人物有曹明华、胡晓梦、老愚、骆爽、于君、冯秋子等。诗意失落于散文之中，然而散文真的能够符合这个时代的文化精神吗？真的能够成为这个文化匮乏时代的精英吗？事实上，“小男人小女人”散文的风行一时，只能说明散文仍然仅是这个世纪末文化风景中的一片秋叶。

　　散文的走红是它世俗化的策略使然。它不同于诗人要将自己拔高，要去关注形而上甚至形而上背后的终极意义，而是力求关心大众的阅读兴趣和知识状况，甚至俯就大众的期待视野，于是随着物质主义、消费主义、拜金主义的盛行，随着现实社会节奏感加快，以及机械化规格化所造成的人的精神压力，加之反道德、反理性、反文化思潮和反信仰、反秩序情绪的滋生，散文作家很快找到了一个锐角，轻松愉快地切近了大众的口味，曲就大众的兴趣，为其制造出软香甜腻可口的快餐读物。这使90年代在大肆进行文化研究的同时背离了文化而屈从于媚俗时尚。也许可以说，散文在貌似热情地介入生活的时候却空前冷漠，这种冷漠一方面表现出对文明的断裂未曾有丝毫的留意，对处身时代的病态和机变缺乏反省的能力，于是在描写我的猫、我的狗、我的童年、我的鼻涕等现实的“一地鸡毛”式的琐碎当中，丧失了观察的尖锐性和阐释的有效性，以一种习以为常、见怪不惊的东西来代替深邃的体验，以对旧事物、旧习惯、旧生活惰性的让步来代替对生命意义的全新的提升。所以，我们看到的总是那些轶闻趣事，那些非份之思，那些在现实当中令人喷饭但有助于消化的“时髦”散文，或是为这个时代文化的休克现象中风现象叫好，为这个文化中虚泛浮肿的东西“更进一杯酒”，却少了抵达人性深处、用平凡而彻悟的真情文字来表达文化变革时期的痛苦和追求意义的那种真正写作的沉重。

　　散文成了爆炒，随笔成了时髦，而真情扭身而去。对自然的推崇，对生命的赞颂，对物我合一的赞颂日渐颓变为表层的搔痒或充满商品性的写作，甚至是一种败坏口味的人性堕落的证明。散文虽然成为热潮，但却无法掩饰其无可奈何的媚俗弊端，表现出一种公共媒体中的炒作和包装。因此，在世纪末，我们仍需呼唤重建散文的体裁，重建散文的深度，重建散文的个体经验和母语经验，同时开拓散文全新的文化语境和更有创意的审美境界，而少一些文化亵渎，少一些文化自虐，少一些自我镜象中的迷失，少一些以文化堕落为美的病态的欺人感。散文的创作不应再是简单的文化消费，不应再是商品吆喝时代的文化弄姿，散文应成为这个时代中揭示人性深度模式的新叙事、新所指。

　　不妨说，诗意在诗人自杀之后开始散落入其他新的艺术类型，并为其赢得满堂喝彩。当纯诗失去读者时，诗意闯进或被挪用到MTV中，于是“月落乌啼总是千年的风霜，涛声依旧总是当初的夜晚……”一时红遍南北。当诗意落入“散文”中，便使得一些初试散文随笔的人暴得大名，一部《文化苦旅》使人们蓦然发现散文叙事中诗意的凝聚的动人魅力，于是屡试不爽，而挪用的诗意被兑水后，读者锐减。当诗意散入古典重读中时，白话古典或古诗今译成为今日文化摆设的必备品。然而，我要说，这一切诗意挪用尽管为某些人赢得了巨大的商业价值，但却并不能说明诗意具有了新的生命。相反，这类诗意“播撒”多了些旧式感喟和伤怀，唯独缺少了当代性的诗之思以及思中之“道”。当诗意成为时尚，成为世俗生活的装饰点缀，当纯诗被校园歌曲、文化散文、白话古典挪用甚至误读时，诗歌的当代命运如同诗人的当代命运一样不可忽视。

　　纯诗作为当代中国人诗思的透视，必然秉有超越性气质和精神性品格。它不玩技巧，不加盟“语言游戏”，甚至不事张扬，不事逢迎，它既对生命存在的根基发出本体论追问，又对世界的意义保持不懈的形而上关注；它既不断地锻造新的语式新的节奏新的意象和新的感性，又将这新的感受新的希望新的运思和新的语言注入新世纪的肌体；它将抗击“物”道主义和商业消费至上主义，而保持人生中最朴素最微妙最神秘的感受、体验和领悟。它在沉默和默默无闻中积蓄自己的力量，在自己的踽踽独行是显示遗世独立的风骨，在寻找生命的艰难意义的路途上担当自己的命运。

　　诗人自杀表明了一种生命价值的勇毅取舍，这将使一切苟活的个体获得新的震撼和审视灵魂的契机。同时，诗人自杀又阻死了自杀之路，因为诗人们死得过早而急促，使其诗境终未臻达“大道”之境。而且诗人自杀如此快地被大众遗忘，使得任何诗人都不会因为死亡而获得其诗的价值属性，相反，诗人的遗像会掩住诗本身的光辉。

　　（四） 大众的世俗生存策略

　　我坚持认为，背靠虚无而未意识到这虚无的人，是不会因为“失重”而走出大限的。君不见——时髦的权力话语资源拥有者不会在乎诗人的自杀，更不会想到自己会踏上此途。春风得意让他们觉得自己极其重要，“舍我其谁”的气概可以让人利令智昏，在部下阿谀的奉承与谄媚的目光中获得极大的满足，从而“性” 致勃勃为所欲为。权势的巨大光环似乎将虚无的问题彻底遮掩，何况隐在虚无背后的自杀。

　　及时行乐的人同样不会关注诗人的自杀，在弦歌不绝、觥筹交错的甜腻中，他们只挥洒“今朝有酒今朝醉”的潇洒 ，而绝不会静心思虑未来，并体验诗人那沉重之思，反认为诗人自杀可笑而不可解。

　　至于那些模仿先锋、背对问题、变幻各种主义的伪先锋，则在虚无的氛围中制造更大的虚无话语而自娱。他们嘲笑诗人的自杀，并力图抹掉诗人自杀的沉重意义，抹掉历史记忆中那些撕扯人心的东西，抹掉诗人在时下平面化的写作中坚持的以生命刻下的深度，因此，诗人之死成了他们世俗生活中幸福的反证。

　　另外，有所谓“雕虫小技”的人也可以成功地躲避自杀。技艺能够提供一处远离苦难的避风港，朝堂也罢，山野也罢，在技艺世界中可以不求“进乎道”，甚至忘却“道”，从而逃离沉重的苦难而获得轻松与愉悦。

　　那么，清醒的当代中国知识分子是否觉得可悲？两千年前屈原披发行吟于泽畔时，就已吟出：“举世皆浊我独清，世人皆醉我独醒”。环境的污秽与自我的纯洁之间过于强烈的反差使知识者分化并使某些人渴望堕落。“历史记忆”似乎伸手可触，令人无法释然，但“未来图景”又让人一片茫然。于是嘲笑“意义”而只求“活着”成为当代时髦或成为自己世俗生活质量的证明。
　　
　　六 直面虚无的诗意存在
　　
　　后现代性文化的悲剧性是人的意义危机的集中体现。现代感和后现代感在货币经济支配的大城市生活中膨胀起来，它在推动现代人去开拓私人权力和私人空间当中，却开始挤压了公共空间和公共权力。随着这种身体空间感和生命时间感的进一步加固，现代文化的“悲剧性”已经触痛了当代人的神经。

　　理想价值的坍陷，人与精神的本体联系剥离，终于使人在走向现代化的路上，用法律削弱了宗教信仰（西方）和道德心性（中国）。在背靠虚无之时，每个人只能去寻找现世生存之路。所以无数的精明人已将生存的意义浓缩为一个字——“钱”。于是，诗人自杀在今天显得尤其“不合时宜”。面对价值大面积失衡和精神的抑郁，有人强调要多开办心理咨询所。我以为然，但不仅仅然。因为背靠虚无已不是心理之虚症而是生存之虚症。治表之法绝非上法。

　　然而，我要说的是，只要我们不背靠虚无，而是面对虚无，超越虚无这一“生命中不能承受之轻”，那么，我们在荷尔德林、梵高、海明威这些自杀的天才和海子、戈麦这些自杀的诗人面前垂下我们的头颅时，我们仍要扬起我们的心魂，向那些思考命运并最终击溃虚无的伟人们表示敬意：那处于极度痛苦而最终在菩提下开悟的佛陀没有自杀；伟大的承担命运的苏格拉底也没有自杀；处于极度艰难境遇的帕斯捷尔纳克以一部《日瓦格医生》战胜了死神；而遭受大辱的司马迁以一部《史记》洗尽了耻辱而名垂青史。这些伟人，面对虚无并超越了死亡。

　　如今，诗人不再是“诗界革命”的领袖，而只以诗行发出“世纪之问”。但这世纪之问只有成为每个个体自身的问题，才会使意义的思考成为个体生存的需要，并成为每个心灵与心灵之间对话的真实依据。诗人也不再是全知全能的先知，他们只是一颗小小的火星，在慵懒平凡或强力竞争的世俗时代，使每个人面对他们那凡中不凡的身影时，获得认同、感动和启迪。

诗人并不是独行者，事实上，诗人有众多的同路人——哲人、思想者、践行者。他们沉默而坚毅，以一种强劲的智慧和毅力，发出生命世界的“意义之问”，同时，身体力行地去解历史之秘。真正诗人个人化的追问和燃烧式的歌唱，耗尽了诗人的全部生命和热情。我坚持这样一种看法，真正的诗人不是那种挪用诗陈旧意象拼贴 “快餐诗”却又惦记着拿诺贝尔文学奖的人，也不是那种不断打着低俗化的理论旗帜，一味靠给自己缀上“后什么”的人，更不是以诗人的矫情和罩着诗的光环杀人的人。真正的诗人是渴望进入生命以拯救生命的人，是不以任何时髦词句作为脂粉并避免沦为潮流的附庸的人，是不屈服于命运的法则并在众多灵魂无寓的苦涩中以爱抗击着死亡的人。诗人在非常个人化的诗行中绽放着血泪般的哲思花朵，在炼狱和净界的选择中展示出对新生活的向往。命运对于诗人犹如苦难的铁门，然而，诗人敢用自己的头颅去撞击这扇物欲和理性的铁门。并以其纯个性的体验点燃了某种有普遍性的思考，为解除历史和价值的盲点提供了一个有意义的视点。

　　面对虚无，击溃虚无，不要为自杀去寻找依据，而要为自己为他人的诗意生存寻求意义和理由。苦难并不必然使人走向死亡，正如虚无也不必然使人自杀一样。生存是一种生命境遇，更是一种个体态度。

　　今天的艺术关注本能胜于关注生命存在的诗意方式，也胜于关注自杀事件中背后的意义虚无问题。我只能说，我们必须放长眼量并正视生活，面对苦难中的虚无，呼唤人性的关怀和具有生命激情的作品，使我们面对“死”而更深地体味“生”，并在哲人们智慧赋予意义的作品中，弄明白虚无不会击垮我们，我们不需过多的诗人自杀为虚无作证！生存虚要勇气，而死只有献给“道”才是合理的，因为“朝闻道，夕死可矣”（《论语·里仁篇》）。

　　在这个世纪转折的历史节点上，我们只有从源于生命根底的内在精神危机中走出，从背对虚无的无力感和脆弱性中走出，真实而坚强地活着并清理民族和个人的“历史记忆”，才能从“生命的刀锋”走向“思想的大道”。

　　因此，诗人将坦然行进在艰苦卓绝的诗之“道”上。真正的诗将由活生生的诗人去完成。诗人和诗将成为一种天命，将使90年代浮躁的文坛的“文本”们速朽并开创新世纪中国健康清新的新文学。

　　新世纪的诗人将从死亡之剑下站起来，并坚信：运伟大之思者，必行伟大之迷途。
　　
　　1 欧阳江河《国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，《南方诗志》1993年夏季卷。
　　2 最近，报端常有关诗歌的读者群的调查和问题揭示，参《中华读书报》，1998年各期。
　　3 钱玉林《新诗的厄运与当代先锋诗》，《文论报》1997年12月4日。