沈天鸿 张力

[夏长斌]

自称为前物理学家的西方科学哲学家托马斯·S·库恩著有一本名叫《必要的张力》的书，讨论的是他认为决定着科学的进化和革命的由“收敛式思维”和 “发散式思维”所形成的互相牵引的“张力”。这与诗歌中的张力自然是两回事，但无庸置疑，对于诗歌而言，张力也是必要的(持后现代诗学观的人当然不会这么认为)。

有趣的是，库恩在《必要的张力》的自序中说他如何阅读亚里士多德时，有一段话在我看来完全适用于诗歌：



亚里士多德宇宙的永恒成份，也即本体上不可毁灭的初始元

素，并不是物体，而是性质，把这种性质加到无所不在的中性物

质的某一部分上，即构成各种物体和实体。在亚里士多德物理学

中，位置本身也是一种性质，因而我们无法确定改变了位置的物

体是否还是同一物体，——在一个以性质为本的宇宙中，运动

必然是一种“状态的变化” ，而不是一种状态。



他理解和描述的亚里士多德的宇宙，完全就是诗歌的宇宙。在“以性质为本的”诗歌宇宙中，张力，正是“必然是一种‘状态的变化’”的运动之所以“不是一种状态”的表层原因和这种运动的力学意义上的结果。

当然，这是美学性质的力学。

诗歌的“张力”这个词是美国新批评派评论家艾伦·泰特提出的。他在1937年写道：“我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以更加透彻地理解这些诗。这种性质，我称之为‘张力’。” 泰特创造的这个词，很快就成了对包括小说、散文以至绘画等等在内的文学艺术作品进行描述和评论的通用批评术语。

但通用并不意味着被通用的术语是在“通”亦即相同的意义上使用，张力就有多种指称，在它前面加上限制词也并不能使它变得澄明一些，如目前一些文章中时常可以见到的“内涵张力”、“结构张力’等等，反而使张力更为“张力”了。

泰特这位命名者的“张力”指什么？他解释道：“我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外延和内涵的有机整体。”泰特所说的外延是指诗的意象之间概念上的联系，内涵则指诗的感情色彩、联想意义等等。外延与内涵，即感性与理性的有机溶合便是泰特所说的张力(见泰特《论诗的张力》)。泰特的这个解释显然有些含混。此后，新批评派其他理论家提取泰特张力论中外延与内涵所隐含的对立统一因素，将“张力”发展引申为诗歌内部各矛盾因素对立统一现象的总称。但这样界说仍然显得不够准确，首先是张力并非各矛盾因素的对立统一现象，而是这种对立统一产生出来的“现象”，而且，并不矛盾而只是不同，因此并不对立而只是对比，甚至在诗中既无对立也不形成对比的情形下，都可以有张力产生。因此，对“张力”有必要重新定义：



张力，指的是文学作品中矛盾因素在本文这一统一体中对立，或差异性因素形成对比，或本文中虽无对立以及对比，但本文已与客观世界构成对立或对比，在这种种对立、对比中产生出的某种呈无限延伸，扩展趋势的力。它同时具有离心和向心的特征。一个本文中可以而且常常有多种张力。



对立或对比是生成张力的根本性方法。隐喻、象征、反讽等等之所以能使意象甚至使整个作品(结构)产生出张力，正是因为隐喻，象征，反讽等暗含着对立或对比，而从严格的意义上来说，只有在对立或对比的基础上，隐喻、象征、反讽才能被建立起来。

对立因为总是必然地意味着紧张的对峙，这种紧张的对峙在一首好诗中又必然地被置于一个统一的基调与结构之中，因此能够十分鲜明地呈现出张力，从而受到喜爱而被广泛运用，但对比适用的范围却比对立更为宽广，并且，它可以和对立同时运用于同一作品之中，使张力成为复调式的，显得更为丰富。小说家米兰·昆德拉就发现，逻辑性必然性极强的章法句法，与随机性偶然性极强的人事际遇，同时存在于一部作品中时，便构成了一种形式与内容的张力。而形式与内容之间显然只能存在对比而不会构成对立。又比如作品结构的分裂与统一的循环就结构来说，也显然是对比而不能称之为对立，但这种分裂与统一的循环却能使结构拥有张力。

另一种能生成张力的技巧是脱节。

脱节可以理解为“断裂”。因此，一般情形下它也并不意味着对立，而只是因断裂而形成对比。

脱节这种技巧的美学意义可能比隐喻、象征更为依赖于生成张力。换句话说张力可能是脱节的唯一美学意义(脱节的另一意义或曰功能是结构性的：作为结构中一种并无过渡的过渡)。

常见而又典型的脱节的形式是句与句或节与节之间以及意象与意象之间的跨跳(脱节跨跳，尤其是紧密相承的脱节跨跳，如果两造都有意象出现的话便形成了并列)，张力，便从脱节跨跳的空白中产生。例如瑞典诗人哈里·马丁松只有三行的那首短诗《出海》：



出海你觉得春天或夏天仅仅像一阵微风。

漂流的佛罗里达海藻有时在夏天开花。

春夜里一只鹈鹕朝着荷兰飞去。



不大常见但同样重要的另几种形式的脱节主要有：



A﹒ 语言与内在意义的脱节。如华莱士·史蒂文斯的《冰淇淋皇帝》，其内在含义是对死亡的探讨，但诗(语言)并没有丝毫暗示这是一首关于“存在与貌似存在是有区别的”诗，也没有暗示读者如何去阅读它。他那更著名的《坛子的轶事》、《看黑鸟的十三种方式》也是如此，人们如何能从诗的语言猜出前者探讨的竟然是诗的艺术想象力或诗，后者阐述的竟是想象力在诗歌创作中如何发挥作用呢?语盲与内在意义的脱节却玉成了这几首诗，它产生的张力使诗的意义并不局限于一种。但这种脱节也不可避免地带来了晦涩，处理不好，则会成为“天书。”



B﹒情感和观察的脱节。美国纽约派诗人阿什贝里的诗是典型范例。他放弃了观察到的现实的结构，作为观察对象的事物，仅仅作用于感情，与历史与现实都毫无关联，连类比也不是，仿佛它只是恰好正在观察者的眼前，以便让观察者的自我意识及感情在事物的外貌上进行即时性的、唯我的和随意的幻想性的表现。

也正因为如此，阿什贝里的诗兼有诗行或诗节之间的脱节，以及由通常遵守句法却又很少作为一个统一体把经验集结在一起而来的语言与内在意义的脱节，在完整的句子的陈述形式中写出非陈述性内容导致的内容与形式的脱节。他以疹子为观察对象的《疹子》一诗这样开始：



再无任何必要让这个世界分裂

成为小兔子，那时他已追逐了野兔



又如他的杰作《凸面镜中的自我肖像》写的是意大利十六世纪(文艺复兴时代)的画家弗朗齐斯科·帕米加尼诺的自我肖像，但全诗与弗朗齐斯科·帕米加尼诺的肖像及文艺复兴时代等毫无关系，通篇都是随意的遐想：它



改变着每一样东西

微弱地和深远地

撕碎着

创作这一件事，任何创作，不仅仅出自

我们手中艺术的创作，将它安置在某座

恶魔般的、附近的山峰上。

太近了不能忽视

太远了不能让人干预?这个其他事物

这个‘不是我们’是所能看到的一切

在镜子里，虽然无人能说上

它怎样会以这样方式来临。一艘船

悬着不明国籍的旗帜驶进了港口。



一切都被主观反应控制着，创造出对于虚无的一种沉思，“一种出自／梦的运动进入了它的法律编纂。”这种感情与观察的脱节的张力是复杂的，在阿什贝里这儿则表现为一种“整体是不稳定中的稳定”的流动性。阿什贝里的这种沉迷于幻想的快乐的感情与观察的脱节，在我国目前的诗歌中并不少见。由于它缺少一种历史并退出“真实”世界，它很容易患上的疾病是“发明而无发现，像一个哑人演奏手风琴” (史蒂文斯)。

以上是从技巧角度来谈论张力的。所提到的几种方法，虽然都可以产生张力但它们都并不必然地产生张力，而且，我们不必将对立和对比狭隘化，必须广义地去看待对立或对比——它们甚至存在于一首意象、结构等等既难以构成对立也不形成对比的诗中。之所以如此，一是一首好诗从其本质上说它必然创造了一个不同于客观世界的诗的世界，与客观世界隐含着对立或对比的关系，凭其意境从而可以生成张力，一是并且更重要的是归根结蒂张力源于思想。思想有怎样的深度(当然是以诗的方式)，张力就会有怎样的强度。张力为何根源于思想?这可以用一个比喻来说明：诗犹如一只弹簧，施以压力使它处于“浓缩”状态，它便呈现足够让人感受到的张力趋势。压力即一种重量，而思想总是有重量的，它可以，也只有它才可以给诗这只“弹簧”提供产生张力所必须的压迫的重量，使它处于收敛状态时也仍潜在地发散并且随时可以将发散予以实现。因此，一个没有自己思想的人，无论怎样构造对立、对比等等，也不可能使诗获得张力，唯一的例外就是偶然碰巧。

张力作为一种美学效果，它从“有”而生，但只存在于“无”，于“无”处现身。亦即它总是处于种种对立或对比的两造之间，在“空白”之中。从这一点来看，它虽然是泰特提出的，并且是对现代诗而言，但中国古典美学中的虚实、言意、意境等范畴的内容却巳与其有着暗合之处，如“象外之象”、“味外之味”、“无笔之笔，气也；无墨之墨，神也”等等，虽然不能与张力划等号，但以变通的眼光并且舍去其操作之技仅从抽象理论上来看，却是多多少少地与张力可以相通的。这不仅表明，艺术在抽象的层次上总有相通之处，而且也表明，传统，正是在“脱节”中又与现代这样连系起来。