Maghiel van Crevel 柯雷: 当代中国先锋诗歌与诗人形象

[河南倩倚]

作者：
柯雷(Maghiel van Crevel)，荷兰莱顿大学汉学研究院中国语言文学教授。
译者：
梁建东，苏州大学文学院比较文学与世界文学博士生；
张晓红，深圳大学外国语学院副教授，荷兰莱顿大学文学博士。


摘要：　中国当代先锋诗歌的文本和语境，因为时代主题的转换(从精神到混乱再到金钱)而发生了深刻的变化，批评也随之产生。网络技术的发展和以视觉为中心的多媒体表现形式，同时为诗歌文本的书写与诗人自我形象的塑造开启了新的可能。当代先锋诗歌的文本因此具有了前所未有的特质，这种新文本与诗人形象之间的关联、互动或共建，也开始在批判性话语中逐渐呈现出来。笔者在本文中试图从外部的视角，即元文本的视角来考察这二者之间的深层关系，为先锋诗歌与诗人在特殊时代中的位置，寻找更加准确定位的可能。
关键词：当代中国、先锋诗歌、诗人形象


　　元文本，或曰关于诗歌的话语，无所不包，如连一个诗人名字也说不出的事实。很多人问，“今天还有人写诗吗?”，而2006年“人民网”(《人民日报》网络版)上的一篇文章指出，“诗人”一词是“十年间从人们嘴边消失的49个旧词”之一。再如，其他一些人对先锋诗歌从地下状态到当前所做的谱系式学术考察，以及从创作理论到关于“诗人身份” (poethood) 带有个人偏见的论战。所有这些统统属于中国当代诗歌的元文本。

　　外人的想法

　　按照一种传统的中国诗学来看，从“崇高”(Elevated)到“世俗”(Earthly)，以及从“什么”(what)到“怎么”(how)的文本趋势使得阅读当代诗歌的读者越来越少，而传统的诗学观念在今天仍然有着相当大的影响：诗歌应该是严肃、高雅的艺术的精华并且卓然独立、文以载道，而且，诗歌还可以使读者深刻地了解诗人的高风亮节和他们对世界的看法，以及在一种稳定的社会秩序观念中，他们个人的立场。

　　这就可以帮助我们理解，如果不是完全的一无所知的话，为何公众会在总体上带着偏见去看待、甚至不理会先锋诗歌。对大多数中国人来说，诗歌指的就是古典诗歌。对于现代诗歌，他们只知道20世纪 20年代至30年代的新文化运动，以及40年代以来的共产主义文化政策下的一些诗歌作品，可能还对70年代和80年代的北岛、舒婷、顾城和海子的作品有所了解，除此之外，没几个人知道现代诗歌为何物。舒婷的作品弥合了正统信仰和典型朦胧诗歌之间的隔阂。除她之外，后四位诗人之所以被人铭记，主要是因为他们文本之外的影响：北岛是一个“持不同政见者”，在海外获得了传奇性成功，而海子和顾城则是因为他们富有戏剧性的自杀，顾城还谋杀了妻子谢烨。如果有人对当代诗歌有所了解，即便没有阅读过什么作品，他们也常常会想当然地认为现在的诗人无论写什么，都不可能与新文化运动中的诗人相提并论，与前现代那些伟大的诗人更是相去甚远。这些诗人本身与前现代前辈们的关系是暧昧的。没有哪一位当代诗人会去质疑古典诗歌中所蕴含的美，表演作秀的场合除外，比如“下半身写作” 宣言。同时，诗人所体验到的古典传统几乎是不可逾越的，同时也是一个使他们感到沮丧的潜在根源，这种感受又因为公众前述的成见和忽视甚至无知而变得更加强烈。

　　2003年6月，北京一家新开张的大型书店，专营高雅文化书籍之外的所有读物。它举办了一场名为“睁开眼睛：非典之后的中国诗歌”的诗歌朗诵会，尽管准备工作仓促，也没作大的宣传，但来宾和观众却济济一堂，与会诗人当中大多属于先锋诗派，这又是何故呢? 说句风凉话：诗人在诗坛之外所持的任何立场大概是一种基于传统期待的误解。无疑，部分观众会失望地发现本场诗歌朗诵会包括了怪癖的文本，它们并没有触及令公众忧心冲冲的主题，如非典的爆发以及首都基础设施大整修。

　　少说风凉话，多说正事，即便先锋诗人做梦也别想拥有古典诗歌今天继续满足的读者数量，但先锋诗歌写作本身是一个人数不多但稳定持久的行当，一个有着良好文化品味的小众领域，不少受过高等教育、有着良好社会关系的实践者与支持者汇聚于此。支持者包括编辑和专家以及业余读者，这意味着既有职业批评家和学者，又有铁杆“粉丝”：大学生以及一代代研究生，而且，通常是那些生活方式跟得上高品味文化发展的人。同样，在中国，文化商业化所产生的效应之一是：留名或匿名的公司和个体兴起了对诗人、诗歌出版以及诗歌活动的赞助风，实际上也为学术机构从事诗歌研究提供资助：如北京房地产巨商——中坤集团的黄怒波，也就是诗人骆英，他是有着公司背景的诗歌赞助商之一。

　　因此，尽管诗歌人群的比例只占大城市人口的一位数，更别提享受不了诗歌的人口数，但是在绝对数上其规模仍然相当可观。更重要的是，他们享有象征资本意义上的影响力。然而，从20世纪90 年代中晚期以来，即便是专业读者也会绝望地把自己看到的情形视作一种诗歌危机，常常被表述成诗歌边缘化的结果。一个著名的例子是，1997年，北京大学的谢冕教授在武夷山举办的一次大型中国现代诗歌国际会议上，忧心忡忡地说“有些诗歌正在离我们远去”。他的说法格外能说明问题，因为在1980年，他曾经勇气十足地卷入到围绕朦胧诗所引发的论争当中，挺身捍卫刚刚从“地下文学”转为“地上文化”、正处于萌芽状态的先锋诗歌。 在武夷山会议的讨论中，谢冕的同事洪子诚则认为“我们”或许恰恰“在远离某些诗歌”。两位著名学者之间的交流，反映了诗歌作品和评论之间的关系正在发生转变。在过去，学术研究和批评不容纳什么模棱两可，即便在20世纪80年代，尽管那时开始出现真真正正的而非盖棺定论式的讨论，但相形之下，现在的学术研究和批评已经堪称变幻莫测。

　　诗歌危机论表明，关于诗歌本质日益激烈的论争是如何要求我们重新思考一度不言自明的学术批评合法化力量和道德评判力。批评家们，如《诗刊》编辑部人员、蔡毅、吴新化、张闳、陈超、吴思敬等人，凭借什么样的权威宣称当代诗歌中存在着危机和诸多“问题”，已经不再显而易见，就像谢冕在上述引文中采用非特指第一人称复数形式那样 。诗歌危机论带有道德说教和民族主义意味，与其声言加以评论的文本不相符。动用规范性概念的做法如出一辙，比如诗歌的“走向”问题，意思是说话人所赞成的诗歌发展方向，常常夹杂着种种“应该”和“应当”，以及“乐观主义”和“悲观主义”批评立场，这意味着陈旧落伍的评判性视角遮蔽了很多正在发生的事情。

　　但是，这里有一个更大的问题，普遍存在于来自不同文化传统的现代诗歌当中，而非仅仅发生在中国。如果诗歌不再是一个铁板一块的而是受到强烈质疑的概念的话，我们就大可不必不加思索地称之为危机。或者反过来说，时刻展现危机也许正是现代诗歌天生的作为。正如德莱克•阿特里奇(Derek Attridge)和乔纳森•卡勒(Jonathan Culler)之类的学者所言：现代诗歌倾向于挑战——在世界和我们自身当中存在着秩序和连贯性的假设，并且，它颠覆文化而不是保存古典文本中常见的古老的、经典化的价值观。在中国，悠久的古典传统及其在民族文化认同中的重要地位，与奚密(Michelle Yeh)所概括的现代诗歌的国际性、混杂性、离经叛道和实验性本质之间产生了一种特别严重的歧异。如果这种歧异让很多读者感到惴惴不安的话，是因为当代诗歌及其在社会中的立场，大体上与继续被古典诗歌范式所塑造的种种期待是相对立的。当代诗歌的“无销路” (unmarketability)被毫无根据地拿来与其他生活领域里的商业化潮流加以比较，无端地成了遭人痛惜和嘲笑的理由，明显存在着类似的“拉郎配”现象。

　　2003年，赵毅衡(Henry Zhao)在论及一个南京小说家群体时，对今天中国诗歌的自我放纵和微不足道加以贬斥：

　　他们曾经都是诗人，成名于20世纪80年代后期……在20世纪90年代他们改写小说，因为他们认识到写诗现在完全是一种孤芳自赏、自我陶醉的“卡拉OK式”艺术。

　　尽管布尔迪厄(Bourdieu)可能没有思考过“卡拉OK”这玩意，但它显然应该属于他所谓的“自产自销” (production for producers)之物，先锋艺术即可为例。 先锋艺术如斯，赵毅衡的隐喻不无道理。卡拉OK的意思是表演他人的歌词和乐曲，实际上它并非如此。“自产自销”是一个有用的观念，但也是一种夸大其词。 其有效性仅仅基于以下考虑：诗歌读者(消费者)与创作者(生产者)合二为一的比例远远超出其他文类和文学艺术形式，而且他们实际上都是业余爱好者，是在圈外默默无闻、多少带点私人性的读者。但是，这样的限定说明是不够的。如果对个人集子、多人合集、非官方和官方杂志和网站情况进行衡量的话，先锋诗歌始终明明白白地展现出活力和弹性，尽管它从20世纪80年代到90年代之后发生了显著的改变。

　　就80年代诗歌的高可见度而论——它超出文化精英圈，或者说自娱自乐的圈内观众(读者)的范围——主要来自艺术界和学术圈的铁杆读者除外，其他读者是否涉猎最有名的“朦胧”诗篇之外的作品显得可疑。例如，北岛的《回答》、舒婷的《祖国啊，亲爱的祖国》(1979年)、顾城的《一代》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》(1980年)、芒克的《葡萄园》(1978年)、江河的《纪念碑》(1979年)、杨炼的《我们从自己的脚印上……》(1980年)以及其他若干迅速经典化的文本，大多激发读者从社会-历史的角度对之进行寓言式解读，内容牵涉到“文化大革命”。

　　更为根本的是，虽然最为有名的诗人从70年代末到80年代确实拥有了摇滚巨星般的地位，但这也是一种反常的情况，用一种隐喻说法就是“高雅文化热” (high culture fever)。它产生于公众对文化自由化的渴望与诗人行动主义之间的甜蜜结合，且发生在其他分心之物开始加入角逐之前。在 20世纪80年代，有一种流行的说法：随便扔一块石头过肩，肯定能砸中一位诗人。但是，这只反映了为数不多的先锋诗人惹人注目，而真正进行多元化、个人写作的人并没有大量涌现。后一幅画面实际上是对20世纪90年代诗坛情有可原的写照。如果落石砸中的不再是诗人，那是因为街道上塞满了其他潜在的受害者，人们的社会—文化活动和流动性整体上已经开始急速加剧和多样化。

　　从“朦胧诗”的崛起，经过“反精神污染”运动的洗礼，诗人行动主义在某种程度上对极端的压制进行反拨，抗拒着早年对文学和艺术作硬性规定的做法，关于这些经历的记忆使得文学实验格外振奋人心。20世纪80年代后半段是一个史无前例的自由期，出现了过去闻所未闻、充满活力的精神生活，它发生在混乱和金钱控制人们的思想之前。相比之下，在中国和其他地方，“自产自销”——正如前文所述——对于革新的诗歌来说是一种常态，它并不自称具有重大的社会或经济意义，而且首先也不是政府政策的宣传工具。鲍勃•派里曼 (Bob Perelman)在一篇短文暨短诗中概括了这一情况：

　　“诗歌的边缘化”——这几乎是理所当然的事。Jack Spicer写道，
“没有人倾听诗歌”，但问题就变成了，谁是Jack Spicer?在意他的诗人应该知道……诗歌一般来说不能吸引普通大众的兴趣，亦非用于卡拉OK，赵毅衡的隐喻由此变得合情合理。前面所说的“圈内观众”一词，涵盖私人空间里的一小撮人，以及一家安有公共卡拉OK设施的酒吧的全体顾客，其共同的观众身份在某种程度上具有偶然性。然而，成功的卡拉OK表演可以挣钱，而先锋诗歌就经济资本而言没有销路，由此成为布尔迪厄所说的“经济世界的逆转” (the reversion of the economic world)的最重要范例。先锋诗歌如斯，在中国国内，诗歌不同于小说和电影，也稍稍有别于绝大多数戏剧、艺术和流行音乐。矛盾的是，如同江克平(John Crespi )所言，正是因为诗歌的“无销路”可被理解成不被市场“无德”所污染的一种品质，才使得先锋诗歌和官方诗歌近年来均成为房地产开发商业广告的魅力合作伙伴，因为诗歌的象征价值可以弥补被金钱和权力彻底腐蚀的商业形象。有人认为，诗歌的“无销路”是结构性的，诗歌与商业广告的伙伴关系是偶然的，尽管回报颇丰。 无论如何，赵毅衡的观点很有启发性，因为它为解决复杂的元文本问题提供了路径，但诗歌不是卡拉OK。我们将在下文讨论诗人及其出版物的“视觉展示”(visual presentation)过程时，回顾这一隐喻。

　　至于国际化，无论是在公共场所，如电影院、画廊和展览馆，还是在富人私宅之类的私下场合，较之中国电影和视觉艺术，诗歌在经济上的无销路十分显著。然而，通过翻译、国际性的诗歌节和“驻地作家”(writerships in residence)等形式，中国先锋诗歌已经现身于众多国外诗歌圈，并发出自己的声音，在经济意义上反而同样没有销路。坦白地说，国外读者对中国文学的了解，主要局限于古典诗歌和现代小说。

　　总而言之，一般大众对先锋诗歌一无所知，一些先锋诗歌读者(专家)为此而感到愤怒、失望或者困惑。这些只反映了一部分外人的想法——在此，我不想详述对诗歌持乐观态度的读者——但它们与诗人的想法密切相关。

　　诗人的想法

　　就像许多别的中国诗人那样，西川和于坚有着自身全面的、明确的诗学观念。 西川的诗观里包含严肃的，时而大言不惭的声明。1986年，他写道：“诗人既是神又是魔鬼”，而在1999年，诗人又写道：“强力诗人点铁成金”。相反，于坚在1997年撰文说，诗人不过是一台语言文字处理器，一个固守在日常现实当中的匠人，他使用语言“从隐喻后退” ，实际上是作为“一种消除想像的方法”——丝毫不像月光下写诗的悲剧性天才，或者像西川书中所谓的炼金术士。

　　尽管如此，两位诗人的诗学观念在这一方面都是暧昧的。1995年，西川写道：宣布自己即使不写诗也是诗人，确有人在。 反过来，于坚祛魅去蔽和真正渎神的实践，因其自命不凡的声明丧失效力，其中包含着诗人扬言要反对的浪漫主义。1999年，于坚称诗歌为：
　　穿越遗忘返回存在之乡的语言运动……它指向的是世界的本真，它是智慧和心灵之光。
　　这些话表明“崇高”和“世俗”作为坐标在文本和元文本中的用处。“崇高”诗学强有力地呈现在诗歌崇拜当中，它最初起源于20世纪70年代和80年代，把诗人抬高到超人、若非神圣的地位，正因如此，诗人身份受到极高的追捧。诗歌崇拜在20世纪90年代以及后来的影响，表现在对海子和黑大春的持续崇拜和神秘化过程当中，前者之所以被神化是由于他的自杀事件，后者则是因为他放荡不羁的生活方式。近年来，以“世俗化”为终极目标的明确诗学尝试大有咄咄逼人之势，于坚是其中最多产的撰稿人，尤其是在1998年到2000年关于“民间写作与知识分子写作”的论战当中。

　　“盘峰论战”表明，对于那些身处“世俗”阵营的诗人来说，尽管凡事自诩“平凡”(ordinariness)，但他们仍然认为“诗人性”是一种卓然超群的品质，具有非同寻常的意义和社会相关性。对于“崇高”派写作者来说，诗人在其诗学信仰当中仍然占有特殊地位。挽救诗人式微的可见度，对于“世俗”派诗人来说或许显得格外紧迫，因为他们自称有能力与中国日常生活(现实)以及“普通老百姓”保持联系，而“平头百姓”对“世俗”派诗歌艺术的无知使这些诗人愈发感到痛苦。无论如何，在当今社会，吃喝玩乐已经成为头等大事，这使得不同派别的诗人很难保持一种高傲的自我形象(self-image)。发展到一定程度，他们的艺术脱离主流社会消费，诗人内心滋生出“圈子”尊严感，但是在圈外没有观众的情况下，他们不可能无限期地保持尊严。在现代中国和其他地方，对于一位诗人来说，受到“不酷权力”(Uncool Powers，它可以是政治独裁者，也可以是资产阶级或股市)的公然误解和压制，堪称光荣。反过来看，在艺术家与拥有压制性权力的种种观众进行互动的过程中，艺术成就发展到根据诗人反抗性和争议性加以衡量的程度，如王尔德(Oscar Wilde)所言，“只有一种情况比人家说你闲话还要糟糕，那就是人家不说你闲话”。在此，变通的说法是：只有一种情况比受到读者的误解和压制更糟糕，那就是遭人漠视。

　　那么，从“什么”到“怎么”的文本趋势伴有从“什么”到“谁”的元文本趋势，这其实是诗人的“自我促销”行为。大概从2000年开始，诗人及其出版物开始采用一种“视觉展示”法。年轻作者，如“下半身”诗人、整个“70后”诗群或者更年轻的诗人，最先在非官方刊物(如《诗文本》)中插入五花八门的照片和抢眼花哨的版面设计。 年长的诗人和编辑不久就开始“跟风”，比如伊沙和于坚，以及默默编辑的书卷式《撒骄诗刊》复刊，等等。 之后，开始流行带插图的回忆录以及关于先锋文学从地下起源到今日光景的外史别传，其中包括钟鸣、廖亦武、芒克和杨黎。在宋醉发名为“中国诗歌的脸”的展览中，一百位诗人和二十位批评家的肖像照成为原始素材，而诗歌作品和诗学主张反而成了“配角”;2006年，在广州举行的“诗歌展”上，宋醉发的肖像得到极高的关注，本次展会由宋醉发和诗人杨克、祁国共同策划。同样，一大批诗人被列入肖全的《我们这一代啊》，书中收集了作家和艺术家自20世纪90年代以来公开发表的各个版本肖像。 尤其是对年纪更轻的作者来说，发照片是自然而然的事情，这种诗歌圈视觉化现象部分是因为其他传媒正在侵蚀书面文字霸权的文化大趋势，具体体现在书籍的改头换面上，如此种种。然而，这也是诗人塑造自身形象的一种策略性做法，为的是维系读者群或者实际上是观众群。

　　照片和其他插图以三种形式出现。第一类是新潮时髦、风格化的，有时带有表演性和挑逗性的肖像照，既有单人照也有集体合照。《诗文本》和其他类似的出版物颇有代表性：照片是诗歌作品花哨而直观的延伸物，暖昧地展现摇滚生活方式。第二类是各式混杂的照片，有些摄于公开场合，如诗歌朗读会或研讨会，另一些则是诗人生活照，大部分属于近照，但有时也包括家庭影集式的童年照片、诗人手写体影印件等等影像作品，从伊沙和默默最近出版的书籍中即可窥见一斑。第三类照片常见于诗歌回忆录狂潮中，(集体)肖像照标示着文学史上的公开场合，与此时此地形成对立。一旦第三类和第二类照片上了点年头，就难以将它们区分开来。

　　从过去到现在的体验，是一个逐渐过渡的过程。20世纪90年代初以降，伊沙就已经出道。但一张伊沙照与一张北岛和芒克照不是一码事，后两者刚刚走出地下状态，正要把地上文学搅个天翻地覆，因为它指向一个确定的过去时刻，它留下了痕迹，从而能够宣称具稳定的历史意义。骆一禾在1989年四月份写给万夏的信函影印件，在事发后不久描绘海子的自杀，其性质与北岛和芒克的照片相似。性质不同的是，伊沙于1990年手写的一首诗影印件，宣传其手写稿的真实性，而手稿有可能在2003年被重新翻印，对此我们了如指掌。值得注意的是，芒克回忆录中的许多照片根本就不是旧的，但在翻印时全部做了技术处理，颜色发红发暗，对焦效果不甚理想，那几乎一去不返、因而越显特殊的过去画面历历在目。

　　对于生活快照的一种解读，受到赵毅衡的卡拉OK隐喻的启发,因为这照片里的诗人仿佛面对观众和同仁发话，即使其表演不具备重大的摄影和历史意义。另一种解读是：这些照片恰恰符合诗人在圈外进行形象塑造的策略需要，把“诗人身份”继续通行的社会资本视作极其重要的东西,特别是在“世俗”派诗人当中：如果照片里的人是位诗人，它就自然而然地变得有意思了，哪怕诗人的所作所为不过是吃碗面条。值得注意的是，尽管书籍封面上作者肖像照的专业品质已经得到全面提升，但“崇高”派诗人还是不大经常在视觉化过程中抛头露面。
　　当代“诗人”的(自我)形象，多次历经重新塑造。在早期“朦胧诗”中，诗人是争取艺术解放的人文主义代言人，类似于1978年至1979年民主运动中的政治活动家，而在某种程度上，“朦胧”诗人仍然操练着自己试图质疑的毛主义话语。20世纪80年代中期以降，公开的政治讯息绝未消失，又出现了相对立的诗人形象建构趋势：一方是诗歌崇拜中精英式“高级祭司”(high priest)，另一方是宣扬日常生活现实为艺术砖石的“庸常”祛魅者兼渎神者(demystifier- cum-desecrator)。当“崇高”和“世俗”美学获得发展并分道扬镳，“诗群”和“主义”在20世纪90年代开始瓦解，转化为个体尝试，无力宣称自身具有重大社会意义，且无论如何，大可不必苦心为之。在世纪之交，出现塑造诗人形象的努力，部分是对诗人退出社会中心舞台的反应，部分是对文化大趋势 ——视觉化，以及生活时尚杂志中日益风行的个人专栏之类现象的反思。

　　我用阳性名词和代词统称诗人，反映几乎由清一色男性主导的元文本竞技场。女诗人对先锋诗歌发展所作出的重要贡献，元文本场男性挂帅的现象就更加引人注目。女性书写发生在被蓝诗玲(Julia Lovell)称作“边缘文类的边缘位置”上， 但边缘性是一个复杂的概念，下面我们很快要涉及这一问题。在元文本中，尽管男性活跃分子积极地谋求女性同仁对男性事业的支持，但女性诗人似乎不愿意卷入纷争，或者较少受制于野心强迫症，也不渴望成为祭司或祛魅者。翟永明拒绝参与“民间写作”和“知识分子写作”的论战，即为一例。

　　上述诗人形象重塑和形象塑造助长了一种持重的、漠视政治的“名流话语”(celebrity discourse)，以及当代先锋诗歌中“诗人身份商品化”(commodification of poethood)，从骄傲和正义到新潮和无耻的诗歌类别，尽在其中。任何对先锋诗歌“多变性”的理解，姑且不论其在五花八门、相互冲突的刺激中的迅猛发展，都必须考虑到中国现代诗人的身份危机及其合法化问题，这些议题发端于20世纪初期，一路演变至今，不断受到社会、政治和文化动荡的触发并成为持久不衰的问题，且因为近期受到资本主义市场意识形态的影响而恶化。诗人维系了诗人身份的重要性——无论它代表着 (传统)文化精华，还是(现代)“救国图存”的政治理想，或是(当代)个体认同——珍惜它，并将之视为一种允许不同表现形式和阐释方式相互替代而又并存于世的抽象物。

　　谁的边缘?

　　在元文本问题上，中国先锋诗歌依然是这个价值观念和生活方式正在迅速转变的社会的一部分。任何市场化努力都将难逃失败的命运——就捞真钞票而言，而非捞名望声誉和免费饮料——而这一文类曾经在上述“名流话语”以及新型传媒中获得过少许成功。

　　这些个话语和媒介的运作方式因时而异、因人而异，之前例举的诗人作品可以为证。于坚在吸引公众眼球的过程中，大致可以被认为是通过改变自己以适应，或者说是积极致力于进行一种新潮时尚、反传统的展示，如果有必要的话，胡说八道、声名狼籍也在所不惜。尹丽川和颜峻的年龄使他们更加自然地与快速扩张的青年文化挂上钩，为构成社会—文化变迁助一臂之力，他们的事业与互联网密不可分。西川对出版物和诗歌活动的视觉展示法保持缄默，代表了“崇高”派一方的态度。

　　对于于坚、尹丽川和其他诗人，颜峻的程度稍轻，文本和元文本之间存在着分歧：一方面是高雅艺术和寥寥无几的读者，另一方面则是“名流话语”和“诗人身份的商品化”。我们在计算读者数时，除了阅读纸质诗歌的读者之外，哪怕把浏览诗歌网站的人数也计算在内，在有限的生产圈之外，仍然存在着先锋诗歌文本有悖于社会—文化大趋势的事实，即凭借人多势众来界定自身主流地位的趋势。各派诗人莫不以人数多寡区分高下，以“世俗”派自居的诗人即可为例。于坚声称，唐、宋时期，古典诗歌是寻常百姓日常生活的一部分，真正的当代诗歌要在“老百姓”当中发挥作用，其言并不令人信服。尹丽川说，尽管大谈特谈“反—精英主义” (anti-elitism)立场，但“下半身”诗歌仍然难以影响精英圈之外的读者，其言更容易令人置信。由于“下半身”诗歌相对易读，其读者当中出现的布尔迪厄所谓的“非生产者”(non-producers)，多于西川或车前子这样代表性十足的诗人的读者群，但“下半身”写作改变不了诗歌受冷落的局面。

　　关于诗歌衰亡之类的问题向频频出现在中国大陆批评话语当中，激发种种讨论，其间诗歌发展至今的价值，以及在诗歌可能的未来当中此诗或彼诗的可取之处关系到上述社会—文化趋势。关于诗歌与这些趋势水火不容的讨论，在痛心疾首或欢天喜地的氛围中进行，还要信心十足地强调诗歌争先恐后的能力。但是，评价不同诗学观念是否适应它们所处的物质环境意义何在?明知看电视的人比诗歌读者多，抑或难以量化诗歌对国民生产总值的贡献，望洋兴叹或者大唱赞歌又有什么意义呢?相反，我们或许希望注意到，从20世纪80年代开始，尤其是在90年代以及之后，一大批作者已经写下形形色色的先锋诗歌，并通过五花八门的渠道得到发表，从知名出版社到私人网站，维系着忠贞不渝、有头有脸的读者群。当代诗歌崛起于80年代，衰落于90年代及之后，诗歌的兴衰与语境有关，与文本或元文本无关，兴也罢，衰也罢，均无从论证。

　　让我们暂时回过头来谈谈两面红旗。桂兴华的诗集是政府政策的产物;伊沙的诗集是出版商决定的产物。作出后一决定，出于对写作者名望的考虑，因为在这个时代，自动发放政府津贴早已成为历史的过去，在正常情况下任何指望靠诗歌挣钱的想法都是不切实际的，一切不同于反常的80年代或者人们迷恋自杀诗人的时候。很多普普通通的先锋诗歌出版物，若无外援就难以见天日，但出版商实际上会努力出版著名诗人的作品，它们被称作“本版书”(original editions)，意思是给作者支付版税的书籍。无论如何，用数字——金钱、印数、读者人数—衡量一切，在此用数字衡量诗歌的“相关性”，而其宗旨不包括获得广泛认可和传播以及充当社会道德宣传工具之类的传统和正统理想，这是一种社会-经济的简约法(socio-economic reductionism)。布尔迪厄确认了这一点，他把文学场定义为：
　　一个分离的、有着自身运行法则、独立于政治和经济的社会领域。不过，他随后又写道，要理解文学就要理解：相对于权力领域，它是如何被界定的，而且，特别是相对于这个世界的基本法则，即经济和权力基本法则。

　　纵观整个20世纪直至当下，毛泽东思想的插曲可以算作是一个复杂的例外，中国诗歌现代性已经证明，它很难与“文以载道”的传统诗学思想相结合。由此看来，根据布尔迪厄的“基本法则”，人们常常强调的现代诗歌“边缘化”是一个有效的，实际上在所难免的概念。奚密的观点清楚地表明，现代诗歌最富创造性和影响力的时期，正是它处于边缘之际。 但是，留意到80年代以来的诗歌趋向，以及作用于当代中国的社会、政治、经济和文化势力之间关系的巨变，我们可能会问：谁的边缘?是什么使古典诗歌范式、社会—经济发展或权力关系成了中心?谁的中心?艺术创造力(artistic creativity)用一种独特的方式扭曲着我们试图理解一个时刻变化着的世界的努力，同时诗歌的独特性或许恰恰基于这样一个事实，诗歌不会轻易就范去追随公理，抑或在财务上被量化，抑或被转变成一种明显的、支配他者的力量。我们还要避免把诗歌简化为种种刻板的、经典化文化身份结构上的一个瑕疵，或包罗万象的经济“理性主义”，我们应该提防一种貌似可信但问题重重的观点。要想全面了解今日中国诗歌之类的任何事物，用多半与先锋诗歌发展格格不入的势力作参照标准毫无意义可言，譬如前现代或现代、儒家思想或共产主义之类的正统思想，以及市场化思想。诗歌适于载道吗?这种诗歌有行情吗?这些都是错误的问题。

　　谁在乎?

　　回答上述错误的问题将会使我们对一个显然欣欣向荣，即使稍微有些自给自足的文化景象视而不见，且只不过重申了对(现代)诗歌“相关性”所作的诽谤性评论，抑或反过来向诗歌道歉。(现代)诗歌本身是一种文类，它跨越了不同的文化传统。如果诗歌既需要诽谤又需要致歉，那么这绝非什么中国问题。

　　另外，当我们意识到文化风景线上的变化，即那缠绕着中国当代诗歌、并明显对诗歌产生影响的文化风景线，或许希望留下足够的空间，用诗歌的方式去接近诗歌，“让诗回到诗本身”。这不是关于艺术绝对自主的无稽之谈，而是为理解“这种诗歌是什么意思?它如何运作?为谁运作?”等问题所做出的一种努力。