王闿运的诗歌创作及其诗学思想

[云平沐沐]

　　王闿运(1832—1916)，字壬秋，又字壬父，号湘绮，湖南湘潭人氏。咸丰七年举人[1]。著有《湘绮楼诗集》十四卷[2]，《湘绮楼诗集未刊稿》四卷，《湘绮楼诗外集》二卷，诗学著作则有弟子王简所辑《湘绮楼说诗》八卷，此外，尚编有《八代诗选》、《唐诗选》等，系晚清民国旧体诗坛一位极其重要的诗人。其早年先后参肃顺、曾国藩幕，因政治抱负难以施展而生退隐之心，“惟出所学以教后进”(《清史稿》本传)，应四川巡抚丁宝桢之邀主讲尊经书院，后又主讲于长沙思贤讲舍、衡州船山书院。民国三年任国史馆馆长，同年辞去。《清史稿》本传云其“年十有五明训诂，二十而通章句，二十四而言礼。考三代之制度，详品物之所用。二十八而达《春秋》微言，张《公羊》，申何学，遂通诸经。……所著书以经学为多。”又言王闿运尝慨然自叹曰：“我非文人，乃学人也!”可见王闿运所负之盛名并不仅仅局限在诗歌领域内，其治经为学同样对后人产生了深远的影响。钱基博于1936年重新增订《中国现代文学史》时特地指出在原书基础上郑重申叙三事，其一即为“疑古非圣，五十年来，学风之变，其机发自湘之王闿运;由湘而蜀(廖平)，由蜀而粤(康有为、梁启超)，而皖(胡适、陈独秀)，以汇合于蜀(吴虞);其所由来者渐矣，非一朝一夕之故也”，湘绮弟子杨度在《湖南少年歌》中写其业师也有诗句云：“事变谋空返湘渚，专注春秋说民主;廖康诸氏更推波，学界张皇树旗鼓”，其治学之影响可见一斑。王闿运也曾作自挽联云“春秋表仅成，赖有佳儿习诗礼;纵横计不就，空余高咏满江山”，似也未尝以诗人自居。上联即言其平生治经之事，而下联所言“纵横”者，又正能点出这位诗人最为内在的精神气质，也由此精神气质，而使诗人在风云变幻的近代诗坛显得犹为特立独行。王闿运曾在给儿媳杨庄的信札[3]中言及：“余少长兵间，人皆以文人待之，而独喜经世。”亦毫不讳言早年间真正怀抱之所在。他与肃顺、曾国藩、丁宝桢等人的交谊往来和由此所经历的情绪起伏，不仅使其一生更具传奇色彩，且屡屡成为湘绮诗作中的表现内容。应该说，治经与“经世”这两者对于王闿运的诗歌创作与诗学思想都在相当程度上产生了影响。

　　历来对于王闿运诗歌的评价可谓毁誉互见。钱基博《现代中国文学史》盛赞其“诗才尤牢笼一代，各体皆高艳……然所自喜者尤在五言古，宗尚虞、鲍，上窥建安，华藻丽密，词气苍劲”。又如陈衍《石遗室诗话》评价其诗曰：“湘绮五言古沉酣于汉魏六朝者至深，杂之古人集中，直莫能辨。”汪辟疆《光宣诗坛点将录》更是将王闿运点为托塔天王晁盖，推其为近代诗坛“旧头领”、湖湘诗派之领袖，赞曰：“陶堂老去弥之死，晚主诗坛一世雄。得有斯人力复古，公然高咏启宗风。”认为“其诗致力于汉魏六朝至深，初唐以后，若不甚措意者。学瞻才高，一时无偶”。然而汪辟疆的这种点法实也褒中寓贬，将王闿运点为晁盖一则取意此为诗坛“过气”首领，二则正合“传其诗者甚寡”的事实，这都与王闿运沉酣六朝、力求复古的旨趣相关。湘绮对于汉魏六朝诗的喜好与摹拟，又招致其他一些评论者更为直接的诟病。柳亚子《论诗绝句》中所谓“古色斑斓真意少，吾先无取是王翁”，便是批评湘绮复古太过之辞。另有陈子展《中国近代文学之变迁》中称王闿运是“近代一个极端复古的大诗人”，胡适《五十年来中国之文学》称其诗为“假古董”，亦皆指陈其拟古之弊。然而王闿运的诗歌所具有的艺术价值，以及他的诸多颇有见地的诗学思想，似乎并不应该因为这些指摘而被忽略。如果对王闿运的诗歌创作及其诗学思想作一番考察，则能发现所谓“复古”的背后有着其独到见解的支撑，也能够使我们认识到晚清民国诗坛在主流的“同光体”之外的另一种诗歌风格与诗学精神。

　　一.　　　　　 七言诸体的创作及其体式探讨

　　各家评价湘绮诗作，几乎皆称其摹拟六朝，然而所谓“致力于汉魏八代至深”者，似乎尚不足以概括王闿运诗之全貌。湘绮之学汉魏，主要集中于其五言古诗一体。五古虽是王闿运最觉得意的一种诗体，却绝非他唯一擅长的，自也无法代表其诗歌创作的全部成就。诚如钱基博《中国现代文学史》中所言，湘绮作诗实则兼乎“各体”。不惟创作上对各种体式皆有尝试，而且对它们各自的特性也有着深刻的理解。论诗重“体”，是湘绮十分独到的诗学思想之一。他对于五、七言在诗歌功能及风格基调上的差异屡有申述，认为五言诗旨在“持其志”，七言诗则用以“畅其气”(《论诗示黄鏐》)，又言“五言如笙箫，歌行七言如羌笛、琵琶，繁弦杂管”(《论七言歌行流品答完夫问》)。七律、七绝、七言歌行以及五律、五古等诸种体式在湘绮看来都各自有其适宜表现的内容，其境界与风格也迥然有异，创作时则需顺应不同诗体的特性。湘绮诗集独为七言绝、律分卷，以及湘绮论诗时经常按不同体式分述其流变与作法，都可视为他论诗重“体”、强调各体特性的诗学思想的表现。

　　1.七律的创作及其艺术标准

　　钱基博《中国现代文学史》中论湘绮诗，称“七言近体则早岁尤擅长者”。当然，要考察王闿运真正意义上的“早岁”是否擅长写作近体恐怕是件很困难的事，《清王湘绮先生闿运年谱》称其三十七岁之前所作近体诗皆未曾留稿，我们现今看到的湘绮之近体诗，都保存于同治八年即王闿运38岁后方才开始写的日记之中。而王闿运于咸丰元年即20岁时就与李篁仙、龙暤臣、邓弥之、邓绎结为兰林词社，湘中五子以汉魏六朝诗为摹拟对象，彼此标榜唱和，王闿运一生的诗歌趣味也自那时起渐而得以巩固，他在晚年《忆昔行，与胡吉士论诗，因及翰林文学》一诗中有句云：“李、何复古已优孟，湘社论诗更苛政。不从李、杜争光芒，甘与齐、梁拈竟病。”故可以想见其“早岁”所作诗仍以五古为多，间或涉及近体。钱基博所言则提醒我们去注意王湘绮五古以外的其他诸体诗作，钱氏颇为称颂王闿运《悼师芳》、《泰安岱祠》、《斗姥宫尼院》、《雪霁登玉皇顶》诸七言律诗，赞其“雅健雄深，颇似陈卧子，有明七子之声调而去其庸肤，此其所以不可及也”，可谓推崇备至。另有将王闿运比作“天败星活阎罗阮小七”的《近百年诗坛点将录》，钱仲联此部点将录自称意在弥补 “文词了无生气，为诗话之变相”的《光宣诗坛点将录》而与之互参(《梦苕庵诗话》)，对湘绮标榜八代、一意摹拟的诗歌风格，较之前人汪辟疆更为苛刻，然而此间也特地指出王闿运“七律学玉溪生者亦可爱，不能一笔抹杀也”。王闿运七律学玉溪生这一说法似在现今的王闿运研究中得到呼应，有学者著文称王闿运“创作七言近体，就效仿李商隐以求形式华丽，内容朦胧的境界。如七言律《游仙诗》五首，七言绝《七夕词》十五首，‘词特蕴藉’(郭则沄《十朝诗乘》)，其风格与西昆为近。[4]”应该说，诸如王闿运《甲午游仙诗》中“晨鸡夜半空回首，惊怪人间但早眠”、“青鹊定知王母意，几从瑶鸟驾双龙”等诗句，意象奇幻、色彩瑰丽，确有与李商隐的相似之处，但这类风格的作品在王闿运的诗歌中数量并不可观。诗学李义山，这一点湘绮本人似从未正面言及，他对李商隐的七言近体诗，在其《论汉唐诗家流派答唐凤廷问》一文中曾经评价道：

　　七律亦出于齐、梁，而变化转动反局促而不能骋。惟李义山颇开町畦，驰骋自如，乘车于鼠穴，亦自可乐，殊不足登大雅之堂也。

　　王闿运一贯认为七律是颇难施展作者才华的一种诗体，尝自云“余学诗七十年，不敢作七律而颇作五律，取其易成格也”(《湘绮老人论诗册子》)。唐人七律，在王湘绮看来较之他们的七言古体便显得“其变化转动反局促而不能骋”，而王闿运视李商隐的七言律诗却如“乘车于鼠穴”，认为李诗能够在七律诗并不开阔的局面中从容辗转，似确有赏爱之意，然又惜乎其“不足登大雅之堂”。湘绮论诗何以为“雅”，后文将作论述。此处另引王闿运光绪二十一年三月在登舟往衡途中于湘水上所作七律一首：

　　碧湘新雨涨鹅黄，忆凭阑干看锦鸯。盖白满川鱼散子，落红随地蝶寻香。碧桃暗合文窗绿，玉镜明开翠带长。往日依依今日梦，五年消遣好时光。

　　湘绮诗后自注云：“鱼子不宜庄语，故以绮语咏之。”观全诗确乎色调浓艳、藻采绮丽，湘绮又曾在日记中评价己诗曰：“此诗虽妖冶而音韵沉雄，殊非温、李，正如关西大汉唱‘红窗迥底’。”此言似可提示我们，王闿运对于温、李一派诗作缺乏沉雄、雅健之风颇不以为然，所谓“七律学玉溪生”者，恐怕也是源自王闿运对齐梁藻丽诗风一贯的追求。综观王闿运的七律诗，绮丽蕴藉之作的确是其中一体，这仍然与他的诗学观点密切相关，故若在形式华丽、内容朦胧的特点上与李商隐暗合，恐也未必是其刻意学义山使然。而王闿运之诗与李商隐的相似之处，似乎也只在词采华丽这一层面，被湘绮特为赞许的李商隐七律诗“驰骋自如”这一特点，并未在王闿运本人的诗作中得以体现。王闿运七律诗较之李商隐诗句转合间的妍冶之思，要显得平稳笃实许多。

　　王闿运曾言写作律诗“对必以藻采助之，此一定之法”(《湘绮楼说诗.卷一》)，却又认为杨巨源《和大夫边春呈长安亲故诗[5]》这样“全讲对联”的诗作虽“乃律诗之上乘”，然而诗之气度“亦衰于此”。综观王闿运之七律，往往于对仗处必着力，使人见其清丽隽永，却又似乎避免一意工琢词藻而使诗作气局狭小、格调孱弱，因而在他的七律作品中颇可见意味上乘者，既有清润疏宕之作如《太山瀑桥》云：

　　天门溪响静声闻，玉峡丹梯两界分。柏上雨成松上雪，山中花落水中云。骖龙正有徘徊处，回马谁从七二君。便与灵仙约来往，不须挥手谢人群。

　　另有沉迈散澹如《好学》云：

　　好学应知短命宜，每寻余韵每凝思。流传今古伤心咏，阻绝人天再面期。伊水旧闻留玉管，书堂长定响金丝。不辞老去才情减，饶有才情更可悲。

　　再如其民国二年日记中录和陈小石诗云：

　　老去偷闲乞病身，暂将闲处作闲人。客无可语忘酬酢，老幸相逢得主宾。斗室偶为亲戚话，天涯同看岁华新。羁游足胜羁簪绂，谁识津桥去国臣。

　　通首皆作平淡语，却寓以对“清廷遂以儿戏自亡”[6]的悲慨，诗风颇感老硬。

　　2.七绝的创作及其体式探讨

　　较之七律，七绝则并非王闿运所专长的诗体，他也屡次申言七言绝句之难作，在他专收七绝一体的《夜雪集》序言中云：

　　七言绝句，和乐皆五句，盖仿于淋池《招商》。其平仄相间，唯作四句，则始于汤惠休《秋思引》。自是以后，盛于唐代，有美必臻，别为一体。然其调哀急，唯宜筝笛，大雅弗尚也。而工之至难，一字未安，全章皆顿。余初学为诗即惮之，故集中无一篇。闲有所感，寄兴偶吟，旋忘之矣。既过强仕，阅世学道，上说下教，意所不能达者，辄作一绝句，等之牌官小说，取悟俗听。其词存日记中，暇一披吟，颇有可采，……《齐河道上》一篇，出处之所以决也，必存之，以示子姓为典故，故冠篇首。并采诗中字，题为《夜雪集》云。……

　　湘绮惯将各种器乐比拟不同诗体，尝言“四言如琴，五言如笙箫，歌行七言如羌笛、琵琶，繁弦杂管”(《论七言歌行流品答完夫问》)，此处复以筝笛比拟七绝，也是指其气韵较之四、五言为急促繁复，给人“哀急”之感。七言绝句本身体制短小，远不及歌行体之易于铺排，却又声调急促，稍作驰骋便已占去大半篇幅而不留余地，自是难以为工。何等样七绝方属佳作，王闿运又曾于《论七言绝句法答陈完夫问》中标举唐贤名篇“以为楷式”，其间至为推崇李颀的《寄韩鹏》一诗：“为政心闲物自闲，朝看飞鸟暮飞还。寄书河上神明宰，羡尔城头姑射山。”湘绮评曰：“此篇妙绝，为绝句上乘，所谓‘羚羊挂角，不著一字’者也。”又将之与李太白“问余何事栖碧山”一首比较，觉得相形之下李诗反“有意作态，不免村气”，原因在于“李选字妍丽，此则拉杂，……而俗者反雅，雅者反俗。”从中似乎可以看出王闿运欣赏七绝以拙朴醒豁者为佳，只将平常景致与家常语娓娓道来，反倒比刻意追求工丽者讨巧，这似乎确实可以作为七绝这种“工之至难”的诗体的法门。然而湘绮本人的七言绝句却与这种不事雕琢、天然浑成的风格相去甚远，于艺术性上远逊于他所标榜的这些前人作品，也难免钱锺书会有“湘绮晚年作品，纯乎打油体。早年《夜雪集》中七言绝句，已不免英雄欺人矣”(《谈艺录》)的评价。这似乎与七绝在王闿运笔下所特具的功用有关，正如他自己所言，“阅世学道，上说下教，意所不能达者，辄作一绝句，等之牌官小说，取悟俗听”，湘绮之七绝，往往蕴涵对生平遭遇的记述，或者对人对事的讥评于其间，录事的成分远远大于对意境的追求，却又因为湘绮“以词掩意”的诗学观点，故又不直抒胸臆，只在作品中运用隐笔，以求“蕴藉”之美，惟深知其背景的人方可读出诗中深意，如此则令其七绝更显局促晦涩，读来缺乏美感。他在《夜雪集序》中提到的所谓《齐河道上》一诗，系其同治三年由长沙赴江宁拜会曾国藩的途中所作，此时江宁的太平天国军已为曾国藩所平复，王闿运是带着“从宦之志”欣然前往的。而据他在诗序中所描述，他于道途中遇冰天雪地，而能“傲然自喜其耐寒暑也”，却又 “俄而悟焉。夫以有用之身，涉无尽之境，劳形役物，达士所嗤，乃自矜夸，诚为谬矣”，由此顿生退隐之心，他著名的《思归引》也作于此时。然而，若非王闿运在诗前序言中点破，又于《夜雪集序》中有此一番解释，我们是很难从“六月炎州火作山，冬来河朔雪盈鞍。冰天热海闲经过，未觉人间万事难”这样的诗句中体会其“出处之所以决也”的言外深意的。又如其《游梁山，山景甚奇，又见居民厨下泉流出为瀑布，感新召鲍超事，戏题一绝》云：

　　茅屋春云袅爨烟，更无人问长松年。谁知灶下残余水，流作山头百丈泉。

　　作者偶见瀑布从民家厨下流出，联想到张之洞奏调鲍超为边防大将一事，为朝中无人而大发感喟。这样的“戏题”、讥刺之作，在湘绮七绝中比比皆是，结合本事来读，自是饶有趣味。然而本属“戏笔”的诗作，在湘绮写来却又显得过于雅致了一些，反让人觉其主旨迂回，倒不如直接嬉笑怒骂者从容醒豁，同样因求蕴藉而反显局促了。至于其它单纯写景、应和之作亦皆平平。值得注意的倒是王湘绮的《七夕词》六十一绝句[7]，作者自十五岁始，每逢七夕必作绝句一首，诗后附作者自注，故也不必担心无法识破湘绮曲笔。王闿运丙辰年补作并手录的《周甲七夕词》所附题记中有“余《七夕诗》兼年谱史表之用”的说法，《年谱》也道湘绮《七夕词》中有“家国兴衰之感，平生游处之迹”，读这六十一首绝句，确感此言不虚。从中不仅能看到作者本身的人生变故，亦可窥见几十年间的世态幻化，如其《癸卯七夕词》云：

　　婆娑树影漏秋光，白净衣裳认学堂。不料赵家天水碧，金阶划地足如霜。

　　作者于后自注曰：

　　癸卯，仍用康议，大兴倭学。赵尔巽来抚湘，不问虚实，凡建立学堂者，无不推奖。一月之内，城中增学堂数十，生徒皆用白衣裤，群游过市。又示禁妇女缠足，悉令男装，躬率妻女登台演说。先是童谣云：“婆娑树，洗衣裳，白净哥哥进学堂。”盖其谶也。

　　1903年赵尔巽上任湖南巡抚，在他主持之下的改书院为学堂、由重经学而为重科学的那场轰轰烈烈的教育革新，在作者眼中却完全是另一番景象，殊可玩味。当然，如果离开了作者的注语，这首诗也是很难读懂的。王闿运的诗歌对于注语的依赖可谓顺应了晚清旧体诗发展的一个趋势，当时的不少作品都需要结合诗人的自注来读方能使人理解，所注内容则不仅针对一些生僻的典故，更多的是对当下事件的背景交代。这一趋势也暗示了风云交替的时代对于诗歌记事功能的逐渐偏重乃至对于诗歌篇幅的更多需求。而王闿运的七绝所承载的讥刺时世、抒写现实的功用，与这种诗体本身的短小、凝练则显得并不十分合拍，这恐怕也是其七绝难以为工的原因之一。另如辛酉年诗中讥刺曾国藩于军中买妾事，甲申年诗中记李鸿章坐观海防之败事，皆可备下一段公案，格调虽属“打油腔”，与作者的自注结合起来读，此六十一首诗似又绘成一轴历史图卷。当然，这些绝句作为诗歌而言其艺术性尚有欠缺。

　　3.歌行长篇的创作及其“摹古”追求

　　相较七律、七绝，七言古诗方是真正使王闿运扬名诗坛的诗体，其中最著名者莫过于《圆明园词》。此诗作于同治十年，王湘绮时年四十岁。《年谱》有记载曰：“六月作《圆明园词》，徐侍郎寿蘅、周学士荇农见之，以为笔墨通于情性，回首当年情事，读之悲恸欲绝，乃叹诗之感人一至于此。未数日，京师文人传写殆遍。”一时间为人争相传诵。钱仲联《近百年诗坛点将录》言此诗“实为长庆体名作”，又有钱基博《现代中国文学史》称其“韵律调新，风情宛然，……不为高古，于《湘绮集》为变格”，而钱氏文中又援引史家姚大荣的一段议论，姚论对王闿运不守戒律擅游御苑，以及此诗的时间出入等加以批评，尤其是对其“不考事实”之“巨谬”严加指责。姚氏所言“巨谬”者，主要针对其中“敌兵未雍门荻，牧童已见骊山火”一句，湘绮此句后有自注曰：“夷人入京，遂至宫园，见陈设巨丽，相戒勿入，云恐以失物索偿也。及夷人出，而贵族穷者倡率奸民假夷为名，遂先纵火，夷人还而大掠矣。”湘绮此诗，其旨并不在申诉英法联军掠夺圆明园的罪行，而在抨击朝廷不当有郊外游观之乐，穷奢极侈以致尽失民心，故有奸民乘机构乱纵火，全诗又以规讽为政者节俭终其篇。姚大荣则以为当时圆明园有禁旅驻守，百姓断不敢揭竿倡乱，因而责备王闿运 “不斥洋酋挟屡胜之威，纵火焚掠，而归罪于孱弱之贫民，何其不衷于事实乎”，并引日本冈本监辅《万国史记》中的记载，认为圆明园为夷人所劫自是此案公论。

　　姑且不论哪种说法才属事实，王闿运此诗旨在讽谏清廷不应斥巨资修建园林，虽说叙写的是当时之事，却是秉承古往今来这一类作品的一贯立论基调，即行古代文人讽谕劝上之法。湘绮自言此诗拟元稹《连昌宫词》，又有诗末句言“相如徒有《上林颂》，不遇良时空自嗟”，也足见他将《圆明园词》与这些先贤的同类讽谏之作相比附。王闿运不写夷人之暴而写朝廷之奢、民心之散，完全是运承前人之相同题材的名篇而来。此诗在词句风格上虽“不为高古”，所学者乃是唐代作品而非汉魏，然而仍旧能够体现湘绮作诗好“摹拟”的倾向。王闿运论及歌行之体，力求做到“波澜壮阔，能使今事为古事”(《王闿运未刊手书册页.第十八则》)，醉心于“句句今事，句句古调”(同上)的境界，故而在创作时即便面对当下的现实题材，也决不肯作开天后人语，不愿贸然自创，而只愿在前人的格度与立意之内叙写今事。《圆明园词》之立意秉承《连昌宫词》的基调而来，也正符合湘绮对于作诗能够不入时调的一贯追求。姚氏斥其不考事实，实际上也可从侧面揭示出此诗的摹拟痕迹。湘绮即便抒写今事也不愿脱开前人矩镬，招致一些后人批评《圆明园词》迂腐可笑、脱离现实，以其为“只知仿古，而不察现实的极端例证” (赵敏俐、杨树增著《20世纪中国古典文学研究史》)。然而，“殷勤《无逸》箴骄念，岂意元皇失恭俭”，虽不足以道出国势孱弱的全部原因，却也可视为警世之词。此诗起势虽嫌平弱，承转也感疲塌，然其中亦颇有佳句，诗中叙写守园大臣文甲抗争失败而投福海自尽一事，犹为凄怆感人，其词曰：

　　应怜蓬岛一孤臣，欲持高洁比灵均。丞相迎兵只握节，徒人拒寇死当门。即今福海冤如海，谁信神州尚有神?百年成毁何匆促，四海荒残如在目。丹城紫禁犹可归，岂闻江燕巢林木。废宇倾基君好看，艰危始识中兴难。……

　　音调沉痛，怨愤交加，难怪乎读后使人悲恸欲绝，令其诗传写纸贵。

　　王闿运对于七言歌行之作法也屡有评述。他视歌行七言如羌笛、琵琶，繁弦杂管，虽比之五言为靡，“然人不能无哀乐，哀乐不能无偏激感宕”(《论七言歌行流品答陈完夫问》)，又尝言“诗即乐也，有五言以持其志，即有七言以畅其气”(《论诗示黄鏐》)，可见王闿运论诗虽提倡持心志、养性情，却也并不反对用之来抒情畅怀，寄托哀乐。当然，与“持志”的五言诗相比较，他认为七言歌行“使人神旺而无恬静之乐。所谓郑声，与持志之说全反，可以谓之靡然非淫也。精神怫郁时，正得此一振之，终耳诵之则驰矣”(《湘绮老人论诗册子》)，终归不视其为正体，只拿它来偶作调剂罢了。湘绮对唐人的七言歌行尤为推崇，《湘绮老人论诗册子》中曾评点唐代诸名家的歌行体曰：

　　歌行法备于唐，无美不臻，各极其诣。其大概可指者，四杰之铺排，张、刘之秀逸，宋之问之跌荡，王维之纡徐，李白之驰骋，杜甫之生发，元稹之拉扯，白居易之铺排，李贺之锤练，皆各有神力。……

　　又在《论七言歌行流品答陈完夫问》中论其演变云：

　　初唐犹沿六朝，多宫观闺情之作，未久而用以赠答送别，分题或拈一物一事为兴，篇末乃致其意。高、岑、王维诸篇，其式也。李白始为抒情长篇，杜甫亟称之，而更扩之，然犹不入议论。韩愈入议论矣，苦无才思，不足运动，又往往凑韵，取妍钓奇。其品益卑，駸駸乎苏、黄矣。元、白歌行全是弹词，微之颇能开合，乐天不如也。今有一壮夫，击缶喧呼，口言忠孝。有一盲女，调弦曼声，搬演传奇。人将喜喧叫而屏弦索耶?抑姑退壮夫而进盲女也?韩、白之分，亦犹此矣。张籍、王建因元、白讽谏之意，而述民风。卢仝、李贺去韩之粗犷，而加恢诡。郑嵎、陆龟蒙等为之，而木讷纤俗。李商隐之流又嫌晦涩，其中如叙事抒情诸篇，不免辞费，犹不及元、白自然也。李东川诗歌十数篇，实兼诸家之长，而无其短。参之以高、岑、王、李之泽，运之以杜、元之意，则几之矣。

　　可作一家之言。王闿运论及唐代众诗人，认为“歌行律体是其擅长”(《论唐诗诸家源流答陈完夫问》)，尤其对他们的歌行作品，可谓浸淫甚深，手批口吟，再三摹拟。其中又最为推崇李颀，认为李东川的歌行文质兼备，集合诸家之长。他曾手批李颀的《杂兴诗》，细数此诗的超妙之处，赞其为“歌行之极轨”，并称他本人对这首诗“生平数四拟之”(《论歌行运用之妙》)，却又屡屡自叹不如。对其中“济水自清河自浊，周公大圣接舆狂”一句更是激赏不已，批语中叹此句具有“神力”，“所谓千里黄河与泥沙俱下，只将不相干语从容说来，恰合题分也。”李颀这句诗以济水与黄河、周公与接舆相比照，谓清与浊、用世与避世可以各行其道，暗寓甘于“自清”的心志，历来为世人称颂。而王闿运则尤其欣赏此句纵横开合，不可方物，却又无一毫作态的气度。李东川歌行气韵之“泥沙俱下”，在湘绮眼中正符合七言长篇寄言哀乐、挥洒才思的特质，故而推崇备至。此外对于七言长篇作法，湘绮尚有“一韵到底者可以纵横;转韵成章者必须回婉。一阴一阳、忽离忽合之境，可以神会，难以迹求”(《评陈梅根诗》)之类的表述。然而读王闿运的歌行作品，似觉纵横者少，回婉者多。即便被王闿运本人认为与《杂兴诗》最为接近的那首《泰山回马岭柏树歌》，其中纵有“颍水牵牛渭投钓，阿衡负鼎闵怀珠”这样运承李颀诗意而来的句子，通篇由古事娓娓述来以喻今日的布局也与李诗相近，然而其中似乎并不具备李颀于开合动荡间的迷狂洒脱之态，诗中别有清婉回旋的精致，却缺少了隳突纵横的力度，殊非“泥沙俱下”者。王闿运的作品中一贯缺乏奇特的意象，又少突兀的词句，这也许一来关乎诗人本身的才情，二则也与他蕴藉自持以防“泛滥”的诗学观点有关。纵是以歌行一体寄托“偏激感宕” 之言，其本身的气质也使他不自觉地削去了那些本为他所激赏的具备“辟易万人之概”(《论歌行运用之妙》)的作品中的“神仙家言”，而要显得中正平和许多。

　　歌行长篇当属晚清民国诗坛一重大诗体，近代诗人欲求突破前人，也多有从歌行入手者，这也许与歌行本身较为自由的体式有关，恰如胡应麟《诗薮》中所言，“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思”。除却试图“以旧格律运新理想”的黄公度以外，尚有何绍基、宝廷、樊增祥、范当世、沈汝瑾等诸多诗人擅长此体。与所谓新文学相比，旧体诗并不弱于叙事，这在这些近代歌行作品中体现得最为明显[8]。而旧体诗至近代，一些区别于过往历朝的时代特性，也在这些古体长篇中显露无遗。除了运用白描笔法和本色语言记事外，于抒情、状物之中，也时见奇思妙笔。何绍基《飞云岩》一诗中出现这样的诗句：“一云乍起一云落，一云向前一云却。一云奋舞一云懒，一云欢喜一云愕。大云睢盱母覆子，小云孴戢鱼吹水。丑云恧缩妍云笑，痴云疑立灵云诡。睡云颓散欲著床，淡云散涣偏成绮。三云四云相颉颃，十云百云不乱行。如神如鬼如将相，如屋如塔如桥梁。如龟蛇蛰虎兕吼，鸾凤翂翐虬龙纠……”，笔法刚猛如此，写云而句句有“云”，可谓颠覆前人法度。从这样的作品之中，我们似乎隐约可以看到近代旧体诗在汉魏、唐、宋诗之外渐次形成一种专属本时代的特性，诗中叙事与状物功能的逐渐加强，似乎也是旧体诗发展至近代的一种潜在趋向，若非此后受外力横加阻绝，也不知这种旧体诗内部的发展脉络能否最终得以巩固成形。

　　而湘绮老人则因恪守“使今事为古事”的原则，醉心于“摹古而能自说几句”(《王闿运未刊手书册页.十八则》)的境界，即便叙写今事，取材角度与描述笔法仍旧不愿突破前人，与时调自是格格不入。除了《圆明园词》模拟前作外，尚有《李青照妻墓下作》等作品，铺陈烈女遗事，细微曲折，虽也“哀感顽艳”，可称叙事诗中的上乘之作，却终究没有脱尽《孔雀东南飞》的窠臼。而真正能体现湘绮本人之意味的，往往倒在那些题材上并无显赫前作可循的作品之中。湘绮集中长篇别有一体，多为戏赠友人之作，叙写生平，或述行谊，其间屡发慨叹时世之言，诸如《与尹言夷务，故有是赠》、《和易藩台感事诗，因成长歌，示谋国诸公》、《题刘氏藏书图》、《题钱澧所画十二马册子》、《岳云别业宴集感时书事作，示叶吏部》等等皆属此类。这些诗中“自说”的成分明显增加，“昔年十五初咿唔，长沙诗人徐与吴。此时文字贱如土，叩门索米家家无”(《题刘氏藏书图》)、“改院为堂一反手，独诏船山可仍旧。不知新旧何异同，但怪严、梁效趋走。我时作奏欲言事，请言倭利非吾利。赵公笑我同葵园，阻遏封章不邮递” (《岳云别业宴集感时书事作，示叶吏部》)、“自从五口税洋商，银饼千万来海航。输倭百兆一稊米，李公笑倒张公忙”(《和易藩台感事诗，因成长歌，示谋国诸公》)等等诗句，既可作诗史来读，又因多为湘绮闲来信手所写，反倒觉得音调流利，自然可爱。和他成功的模拟之作相比，这些作品中的一部分就全篇而言虽气韵稍嫌局促，仍旧没有“泥沙俱下”的纵横感，却也有清苦沉郁的风味。诗中虽不善白描，却从大局落笔，叙述、评议皆成文章，显现了王闿运治学吟诗以外作为 “史家”的独到视角。

　　二.　　　　　 五言诗体的创作及其主要诗学观

　　1.五律的创作

　　湘绮论诗，又以为五言方是根本。《论诗示黄鏐》中曾云：

　　七言较五言为易工，以其有痕迹可寻，易于见好，李、杜门径尤易窥寻。然不先工五言，则章法不密，开合不灵，以体近于俗，先难入古，不知五言用笔法，则歌行全无步武也。既能作五言，乃放而为七言易矣。

　　《湘绮楼诗集》中五言诗的比重也远远大于七言。甚至同为近体，王闿运晚年重新手订诗集时也只将七言近体剔除于外，却仍然保留了大量的五律作品。盖因在王闿运看来，五律系五言古诗发展到齐、梁至隋而别开的分支，笔法仍旧承汉魏五古而来，故也不以其“体近于俗”而见弃。论及前人五律，王闿运特举两家，一为杜甫，认为“杜五律克尽其变”(《论汉唐诗家流派答唐凤廷问》)，又有“沉着顿挫、前后照应之法”(《论诗示黄鏐》);二为王维，属杜甫以外的华秀一派。虽然湘绮五律的数量远小于其五古作品，但他对之仍颇为自矜，尝言“余五律不拘一家，自谓变化”(《论诗示黄鏐》)，与精于五律、专学杜甫的邓弥之有“专博之异”，然而他也承认他的五律并不及邓弥之，《湘绮老人论诗册子》中曾有言曰：

　　廿年前梦邓弥之，论余五律不过平稳而已。梦中甚愠，醒而思之，余五律实不如邓。邓之佳者似杜，可乱真;余之佳者似王维，未逼肖。乃知五律尤不易为也。

　　王闿运的五律风格似王维者不在少数，大都符合其论五律“要以超逸取致”的趣味(《论诗示黄鏐》)，当然也决非只学王维一家，其风格还是如他自己所说，“不拘一体”。似王维之声希味淡者有《春社日，往邵阳道中杂诗》其二：

　　日斜春幕幕，山尽路遥遥。野鹤争云疾，池鹅得雨骄。旧家看老树，新水漫官桥。何处堪充隐，从君寄一瓢。

　　似杜甫之沉郁顿挫者有《多难》：

　　岁月犹多难，干戈罢远游。还持两行泪，遥为故人愁。薄梦侵残夜，西风似旧秋。江湖空浩荡，无路觅前游。

　　又有《大雪，夜渡黄河》一首，气象极为开阔，诗云：

　　月黑剑光明，横风匹马行。雪收天地色，冰压泲、河声。敲火惊龙睡，回舟候雁鸣。孤游惜奇险，飞鞚过齐城。

　　而最著名者恐怕还是他的《发祁门杂诗二十二首》。这一组五律诗作于咸丰十年，按《年谱》，该年四月曾国藩“始授两江总督之命，进驻祁门”，而王闿运于八月“出京往祁门视曾”，此行的目的在于向曾国藩献策，据《年谱》称只是对于与太平军作战方略的一些建议罢了，而萧艾《王湘绮评传》则称王闿运此行还向曾国藩建议缓兵不动，待到时机成熟与太平军达成协议，“推翻满清政府，驱逐洋人在华势力”，这也许是从湘绮弟子杨度的《湖南少年歌》中“更有湘潭王先生，少年击剑学纵横;游说诸侯成割据，东南带甲为连衡”的诗句推断而来。王闿运本人则未尝言及于此，《王闿运未刊手书册页》中湘绮有言曰：“初入京师，独为肃顺豫庭所知。……及余至祁门，而驾兴热河，使余同行，当受顾命。时必亲贤并用，外征曾国藩，内用恭王，如此天下翕然，必无垂帘五十年之事也。”只是抱憾于自身不能受清廷重用。王闿运满怀抱负远赴祁门，曾国藩对于他的军前建议却颇不以为然，湘绮门下弟子杨仲子《草堂之灵》中有记载曰：

　　湘绮云：尝与曾文正论事，其时曾坐案前，耳听王言，手执笔写。曾因事出室，湘绮起视所写为何，则满案皆“谬”字。曾复入，湘绮论事如故，然已知曾不能用，无复入世心矣。

　　指的应当就是这次祁门进言。《发祁门杂诗》便是在王闿运“纵横计不就”之后黯然写下的。陈衍《石遗室诗话》中曾对其中第一首作过评价，认为此诗是全组诗中“最工”者，诗曰：

　　已作三年客，愁登万里台。异乡惊落叶，斜日过空槐。雾湿旌旗敛，烟昏鼓吹开。独惭携短剑，真为看山来。

　　陈衍评其“首二句将少陵‘万里悲秋常作客，百年多病独登台’调换言之。携短剑而作客，三年亦濡滞矣。而托言为看山来，末韵不可谓不冷隽”。整组诗歌落寞之情弥漫纸间，除陈衍拈出的冷隽语外，尚有“乾坤漂泊尽，风雨送孤游”(《发祁门杂诗之廿一》)、“孤客十年事，寒溪一夜声” (《发祁门杂诗之七》)、“虽为千里送，终是一人归”(《发祁门杂诗之十六》)这样表达漂泊无依之感的诗句。当时仅仅二十九岁、尚未过而立之年的王闿运，却因这次经世抱负的落空而发出“白发人将老” (《发祁门杂诗之四》)的慨叹。邓弥之评价王闿运的五律称其“不过平稳”(《论诗示黄鏐》


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