宋志刚:《余怒：抵达本质的诗人（修订）》

[五湖觞啸]

余怒：抵达本质的诗人（修订）


1、把蛇和滑动分开

余怒说，我就是那个要把蛇和滑动分开的人。陈先发早期有一句诗：把蛇 和滑动分开。余怒读了，就说，到能拿这句诗比喻我的诗歌理念，我就是要把蛇和滑动分开。陈先发和余怒是十几年的老朋友了。今春我在合肥，陈说了他们俩老早以前的一些事情，我觉得有趣的，就记下了。虽说这是陈无意中提到的，但我想余怒的这句话肯定给了他异样的触动，所以这么多年过去了，还能透露到我这儿。余怒是个要把蛇和滑动分开的人。我也一样，听了之后永远不会再忘。

现在，周围的人都知道，余怒和陈先发的诗学观点各持己见，时有冲突。一般是在酒桌上，有时候也延伸到论坛上。但吵归吵，朋友还做得很牢固，更不会是相互利用的那种。这就是诗人纯洁的一面。

2、思考：已是和去是
问题是蛇能和滑动分开吗？蛇离开了滑动肯定不能生存。但稍想一下又会发现，蛇也不仅仅属于滑动啊。还是从简单的举例说明：当我们说“天是蓝的”时，蓝天已成为我们的对象，成为一物，也即是作为存在者的一物。但这个存在者又如何存在呢？显然，它的存在在“天是蓝的”的“蓝的”之前，也即“天是”。天也可以是灰的，黑的，或者别的什么样的。但只要一说到灰天，黑天等就已经是作为存在者的天了。天是（某某）的状态正好说出天的存在。存在“去是”，而不“已是”。已是的是存在者。一般情况下，当我们看着上空说出蓝天的时候，蓝天是现成的存在者。而当我们只说一个天字又无具体指向的时候，也许才触及了天的存在。此时天正是着，却又不知是什么。仿佛有着，又无着，正是存在。存在者是有，存在是有中之无。明白又莫测，或曰自由。

现在清楚了，当蛇和滑动分开的时候，蛇就到达了它的存在。蛇将自由于吃着的，睡着的，爱着的，梦着的，甚至飞着的，当然仍然可以是滑动着的。话再说回来，蛇又必须靠滑动活命。这就是生之悲哀。和人类一样，一生下来，就有了身份，就已经是什么了。然后再去向往那个还不是什么。拼了命地去是。存在者存在——简单的话里有了疼痛。

3、杀死然后爱：一首诗存在的遭遇

读余怒新改定的一首《一半诗，一半其他》：

你在夜里朗读和杀人
你想杀死我，用各种各样
奇怪的工具，长的钩子、尖的嘴、圆的女性
你朗读一首诗， 划开它
由里往外，剥它的皮
一只塞满稻草的鳄鱼，趴在
水面上，消化它的敌人
为什么要杀死
这首诗呢？当它死了一半，不再
对你构成威胁

夜里天空明净，月白风清，正是适合

朗读的时候，也正是适合

杀人的时候

你朗读，蚱蜢们将翅膀轻轻

放到树下

你杀，它飞，我喊，我们

都是一样的软弱

为什么要杀死

这个夜晚呢？

月这么白，鳄鱼和蚱蜢这么爱我们

你杀完之后也会这么爱我们



现在我们是不是就能理解海德格尔引述巴门尼德的话说存在是一个圆满的球体之本意了呢？它描绘的无非就是存在之自满的、充足的、无限的和自由的状态。存在者正是自己这个存在的球心。但存在者显然不可能如此完美地去存在。它只能是“一种”存在。是球体的一个切片，甚至于只是一条线段，一个点。生活中我们不是总在面临着选择之难吗？那么它的这一种存在必然是在“杀死”了其它种种存在的可能性后才能存在。当我们说出了“杀死”这个关键词的蕴含所在，你再读《一半诗，一半其他》，是否就能够轻易进入了呢？仁者见仁，智者见智吧。向文本随便延伸一下：一首诗是圆满的存在，它无限饱满，但作为具体的朗读者，又只能用个性化的“某一种”方式切入进去。对存在的圆满状态来说也就成了一种残忍的侵入，乃至奴役般的歪曲和爱护……我这么“朗读”诗，已经快要割裂它并使它产生其他的一半了，所以打住。

4、从什么到如何，提出现象

朗读作为对诗歌的一种揭示它已经不是纯粹的让人来看，经朗读者之口供出的必然是加杂了他因（比如朗读者对文本的理解情况）的诗歌。把某种东西“作为”某种东西让人来看，未作为的就被忽略错失了。“ 你杀完之后也会这么爱我们”，朗读者爱的其实是自己的某种作为。

诗是蛇，朗读者使蛇滑动。蛇又陷入了它的滑动中。

山上有一高僧一猎户。猎户神乎其技，趾高气扬。高僧手指空中飞禽示意之，猎户拉开大弓，一箭双雕，得意满满。高僧遂问：“你能射杀自己吗？”再怎么拉弓也射杀不了自己啊。最近的竟不能射杀，猎户还能算得猎户吗？不如遁入空门去也。读《现象研究》再参之：



她站在凳子上，我发现自己动弹不了了

小狗杰克也动弹不了了

她在高处，望着

不，俯视着我和杰克，并且将

一根手指放在嘴里



你永远都不会什么着。你只可能如何着。比之猎户，你可能射得很准，但终究成不了绝对的（真正的）猎户。即使你能射杀自己，你也不能成为射杀本身。你不是什么，你只是如何。如何者必归于消逝。想通了这一点，皇帝也肯退休吧。“什么”是存在者，是意义。“如何”是存在，是现象。

用现象取消意义，事物就能纯粹的让人来看。蛇和滑行即使不分开，也不会沾黏在一起。如一次偶合般的轻松。蛇还可以是吃着的、睡着的、爱着的、梦着的、甚至飞着的等等。没有了存在者意义的目的之重，世界也就变得好玩起来。这就是余怒的诗作里为什么多有童话般的描绘的原因。


5、余怒的方法和方法的时代

余怒把诗歌的题目做在《现象研究》上，必然有意为之。这首诗和他那“一生都在反对一个水泡” 的著名姿态是一脉相承的。因为有“她站在凳子上”般的水泡冒出，因为有“一根手指放在嘴里”般的意义指向行为，现象的本原和直觉就不能自由地呈现出来了。如诗中被“俯视”，“动弹不了了”之遭剥夺状。谈到这儿，我不禁想起另外比较熟悉的与余怒的姿态迥然不同的两个诗人。一个是陈先发，一个是伊沙。当余怒一生都在力致于不让任何一个事物的超越性意义的水泡冒出的时候，陈先发在他的《黄河史》里写道：“源头哭着，一路奔下来，在鲁国境内死于大海。”在他眼里，滚滚黄河水竟是由几千年来灾难深重的中华民族的泪水汇聚而成。而老早以前，伊沙在他的《车过黄河》中使用的只是恶作剧的一泡尿水。一个崇高，一个低俗。而余怒只想让水呈现出它本来的面貌，连一个水泡也不能多余。

“现象研究”就是现象学的态度，它是一种方法论，是关于事物的处理方式而不是处理结果。但方法往往又直接影响结果。胡塞尔，海德格尔，萨特的现象学都不尽相同。根据海德格尔在《存在与时间》第七节《探索工作的现象学方法》中的分析看来，现象学由现象和逻格斯组成。所谓“走向事情本身”。此中现象学的方法和我们习常知识体系中的“实事求是”精神最为接近。实事必须是没有水泡的实事，然后才能抵达本质的求是。存在先于本质，本质是让事物成为它自身的那个东西。余怒就是这样成为最能通达事物的本质的“本质诗人”的。即使是时代，也就是一个方法的时代嘛。过去我们强调二元对立，现在我们更提倡中庸之道，人道，喜欢《现象研究》中那样事物的好玩一面。

6、三个诗人
时代上升了，诗人承传民族的使命，诗歌和人就会有命运，有意义，诗中的事物，形象也会重新取得其超越性意义。这时我们就会看见类似陈先发那样的诗人。时代堕落下去，类似伊沙那样的诗人就会更加光荣，因为他们更能揭露，更能讽刺。有陈先发式的诗人站在高处引领着，有伊沙式的诗人站在低处埋伏着。时代包容万象，诗人各领风骚。回到余怒，我愿意摘录我在另一篇评论余怒诗歌的文章里的一段文字来说明他的存在价值：

“……从这里也能看出来，余怒的姿态是抵达时代本质之后一种无奈的姿态。从《余怒诗选集》理论部分来看，甚至余怒自己对自己诗歌的认知都不如文本那么直接承受着时代重压之逼真。就像这次入选华文传媒大奖有评论说他“先锋性表现得特别突出，有些诗写得很晦涩、怪诞”，先锋性无非指向着时代的直面尖锐罢了。穿透了时代的表层，掉到这个时代深渊处的真实的诗人，我们能指望他说出怎样的供述呢？”（摘自《余怒：孤独和自偶》）

当我得到厚厚的一本《余怒诗选集》的时候，我马上就感到了，这是一位最能体现时代本质的诗人数十年的默默泣血之作。


7、存在先于本质
存在先于本质。因为存在决定了本质。读余怒的《一件东西》：

我喜欢一件东西刚开始它在

我的脑中形成。你来时

它刚形成，像你一样。它总是

小心翼翼，走路从来

不用腿，让腿成为自我否定

的一种形式。你站在那儿

一个劲地摇头，我知道

你的意思。我抚摸它是因为

欲望，它是什么我不管。我找来

一个工匠按它的样子

制造，我想将它

制造出来以嘲弄你。但我现在还

不知道它是什么，现在何处

它是一件东西可它不是任何事物



人不是住在房子里的，有好房子的人照样也会寝食不安。人住在能“去住”上，或者说人安定于能“自驻”上。我们常说自身如何如何，这个“自身”，就是人的独立自驻性。也正是这个自身，让我们烦神操劳。烦神操劳是因为有所操劳，是因为总也“不够”，是因为“缺失”；即使够了，也会有够了的缺失。富人拿出钱来去行善，他认为需要善；依然是一种缺失的动力。缺失使一些“东西”变得醒目起来，这时候才有了一种叫东西的东西。东西没有本性，只有适合（成为某种东西）或不适合。早年看周润发的片子，一个手无寸铁可资利用的囚犯，斗殴时突然拗断了一把塑料牙刷充当武器直扎对方心脏。我才明白，原来牙刷这样的小东西在某种情况下竟能派上这么凶狠的用场。看来不管什么东西根本就没有它的固定属性，只有合适性和不合适性。稻草可以是救命的稻草，关键看用在何时，何地，用在什么上面了。有时候人本身也会沦为这样的一种东西，说你螺丝钉，你就是螺丝钉了。东西没有东西，但它却大门敞开，让需用者随时都能发现它是一件东西。把大门敞开，这是东西成为一件东西的最好存在方式了。说到底，东西只有成为一种东西的“缘”，缘是那种“因”某某而缘成为某某的东西（不小心又说到了“东西”这词），“因”在哪儿？我们说到过缺失；在余怒的《一件东西》里：“我抚摸它是因为 欲望，它是什么我不管。”欲望本来就连着缺失嘛，是我的欲望发现了满足欲望的“东西”；所以它（本身）是什么我不管，如果我们曾认为东西有过“本身”的话。

《一件东西》的价值不仅在于无形中阐明了“一件东西”的本质。如1、非单纯物性的形成（我喜欢一件东西刚开始它在 我的脑中形成）。2、无本性的确定性（走路从来 不用腿），既然东西无本性的确定性，本性的确定性当然就是它的否定形式了（让腿成为自我否定 的一种形式）。3、因欲望而被“抚摸”的触目，被制造，并且是按“它的样子 制造”，也即让大门彻底敞开的“任随它缘”；如果东西有“样子”的话，它的的样子可能只有这仅剩的，也是足够的“任随它缘”之无、之自由了。4、东西的不可预知，并且不具有事物的事性或物性（但我现在还 不知道它是什么，现在何处 它是一件东西可它不是任何事物）。还是因为东西只存在于我们前面所说的“因……缘……”上嘛。《一件东西》的价值更在于“优美、动态”地打开了一件东西的本质，让一个无处不在的“你”作为东西的窘迫和腻味形式穿插诗中（你来时 它刚形成，像你一样……你站在那儿 一个劲地摇头……我想将它 制造出来以嘲弄你），使东西招到反对更加触目可感。当然诗中的“你”，可以阐释为“我”的否定形式，我的一直需用着东西又对东西本身茫然无知的尴尬境地。诗人不仅天才，更需要内在境界的支撑。

8、自由之境

语言乃存在之家。《感觉多向性的语义负载》说的是语言真正落户于存在之后所呈现出来的自由境界。但余怒的理论显然是在罗兰•巴尔特那儿绕了个圈子，把语言和存在割裂开来，就像把蛇和滑动割裂开来，然后再让蛇自由。这只是它的可能性但不是它的现实性。不如直接就把蛇的滑动看成一种存在现象。这样蛇和滑动才能得到真正的自由。事实上余怒也正是这么做的。新作《美而邪》已达醇境：



小尼姑下山

将酒洒在山坡上



远处有人吹海螺

山坳里飘出

好闻的头发的气味



漫山遍野的手呀腿呀

果呀叶呀，仿佛刚

睡了一个囫囵好觉



读《史记》，“天降二龙”这样的“史实”还能忍受，但对妲己、褒姒等遥远的美女必以小说家的笔法进行妖魔化实在不敢恭唯。无非折射出男性权力话语面对女性（也表现古人对陌生事物的拒绝）的紧张、焦虑和无能为力罢了。似乎凡美必邪。实在是美于自由，邪在无知。美且邪着，现象是存在的现象。或者说现象本身存在。余怒就是这样通过对现象的研究而使自己总能“立足”于本质。他是一个击溃了（或者说提前于）所有假象的水泡而抵达本质的本质诗人。当然蛇和滑动分开之后，蛇和滑动就能自由地舞蹈，就像冰变幻出各式各样的冰淇淋。美而邪着。余怒正在提供一种只能品味不能解读的文本。因为存在浑然圆满，本就不可割裂。（此文初稿于2005年）

余怒，孤独与自偶


人生而孤独，必然孤独。一个人正是人。两个人就成了从，像是踩了脚后跟，搅在一起。三人成众，有骑在上面的，有埋在里面的，乱哄哄一堆，不是人。孤独一个，才是人。

人孤独还有一个原因，那就是，他两腿一架，是个站立者。比万物都能更高。他从世界里单立出来，自任主宰，是主体，但毕竟也是一种被世界的推开，与世界的分裂。像失去家乡的浪子，身处异境，能不孤独吗？人有父母子女，融融一堂，这样他还孤独，就是这个原因。

一头大黑熊就不一样了，它有没有温暖于家属我不知道，反正把领地划得很大。拒绝侵入，拒绝结交。它不孤独。它是万物中的一物，它是世界本身。

还有一点，熊不会说话，人有语言。语言和孤独并生。先有语言还是先有孤独，无关紧要。关键是我们早该想到，也许语言之用仅在于安慰。安慰孤独，孤独必伴随语言。

故，孤独需要倾诉，倾听。或，倾诉倾听反过来需要孤独。

有诗人却诧异一说：“孤独时我不喜欢使用语言。”且看余怒的《孤独时》：



孤独时我不喜欢使用语言。

一头熊和一只鹦鹉坐在

跷跷板的两头

跷跷板朝一头翘起。很多东西

没办法称量，我是熊你们是鹦鹉。

我是这头熊我不使用

你们的语言。



当我们正需要某物却又不想使用它时，原因无非有二：一是珍惜它。二是用了它也无效果，或倒起了反效果。孤独时我们不是正需要倾诉，倾听地亲密，而使用语言吗？余怒却说不喜欢。是珍惜语言？我更相信诗人认为即使用了语言，也没用，孤独还是孤独着。或者更深地孤独呢。因为诗歌后面有明确的解释：我是这头熊我不使用 你们的语言。

你们是谁呢——我是熊你们是鹦鹉——诗中有明说。那鹦鹉的语言又是什么样的呢？鹦鹉学舌，或至少是喳喳叫的轻浮之语。当然，对目前来说，鹦鹉也许掌握着最有效，最流行，好象是最好的语言。广告就是反复的喳喳叫嘛，它的收益惊人。语言被标价后成喳喳叫的虚语，这不奇怪。那么学舌之语呢？也是没有着落的。我们说话，本身就很难说出自己真正的心意。说往往倒是在自说着。学舌，自然又隔了一层。更是无根之语。

鹦鹉如此，那么熊呢。尼采有写：这只悲愁的熊又回到了它孤独的洞里（1）。余怒也是在孤独时才说自己是熊的。熊是跷跷板的另一头，想必是鹦鹉的反面喽。那么熊的语言就真实有根了？自从人类和世界分裂，一头撞上的事物，如果没有语言的勾联，标引，使其有含义，有意蕴的话，那会是一种怎么样的情况呢？人早就被世界切除了吧，而不仅仅是分裂。更何谈主宰。“自吾人乃是一种对话（2）”，说的恰是人的存在本身就表现为一种话语，人时时刻刻都活在和世界有声无声的对话之中。语言是生存的基础。基础是支柱，在跷跷板的中间。当然也不在熊这边。熊是沉默。

孤独时我不喜欢使用语言。鹦鹉式叽喳学舌的反面当然不会有真实的语言，乃是沉默。

沉默并非美丽地沉默如金。不妨相信它是语言堕落后的一种矫枉过正的行为。悲愁地回到你孤独的洞里去吧——我喜欢这样的真实，沉着。

因为：“有很多东西没办法称量”。诗中这样信手写来。有些什么东西不能称量？我们倒要细究。再看《来去》：



这里是他站过的地方，你站一站情况

用他的嗓音，叫一声

这一堆石头，是他堆的

你用这些石头，按老样子

再堆一次



这是他栽的树，没有叶子

你挖出它，再栽下去

被他放走的那只鸟，你捉回来

拔掉羽毛，翻出

它的胃，那些未消化的食物

是他喂的



他听过的录音带，你倒回来

听一听

他穿小的衣服，你一次一次地试穿

他走进那所房子

消失了，你接着走进去



他是九点钟来的，你将时钟

拨回到九点，然后再来

这是他的父亲，你喊他：爸爸

这是他的未婚妻，

你走近她，递给她

你的照片

对她说：我回来了



余怒的这首诗里有我们前面设疑的，那不能称量的称量之物吗？想说清这点，要引进一个禅宗里的“自偶”概念。一般佛学词条里是没有的。它来自于一则禅：

“说是寺院里新来一小和尚，进门就请教老和尚：不与万法为偶的是什么人？老和尚二话不说，就捂住了小和尚的嘴。小和尚到也机灵，悟性极高。过几日老和尚试探一问：你来寺院后每天干些什么？小和尚马上出智了：每天的事情又怎么能说清，没处开口啊。并起了一贴曰：日用无另行，唯有自偶谐。头头非取舍，处处没张乖……等等如此（3）”。

看得出来，自偶说的是自己和自己为伴。在此之前，当然先要自我分裂，然后才能为伴。如何自我分裂法，当然不是得了精神病那样自我碎裂那样分裂法，乃是一种自我和自我所陷之地的拉开距离。仿佛超脱，仿佛审美中之观照。余怒有引例的《来去》之诗为证。

《来去》这首诗里，在一个人身中写全了你，我，他。自已和自己作伴不是两个人，已发展成三个人，非常热闹。我跟你关系要近一些，他是外人。但你也不是我。你只不过把他的生活重来一遍，一点小小的迟疑，反对，花样反新。但总归不是我的生活。诗里一一形象地刻划。周到，细腻，并充满想象力。读者可以详情领会。

诗句最后不是说了“我来了吗”？但这是“你”说的。不是我。哪怕是，也值得怀疑，模糊不清。那我究竟在何处呢？

我，肯定在说不出来的地方啦。记住今天正巧说出来的这句话：我，在说不出来的地方。

上引的那则禅案中有一情况，当小和尚问不与万法为偶的是什么人时，老和尚马上捂住小和尚的嘴。那也是一种不能说出来的情况。因为一旦说出来，他就必与万法中的某一法为偶了。就不能澄清于佛法所追求的空境了。说出，是一种“已在”。已在是一种 “陷落”。人自生下来每时每刻都已在着。只要世界上还有罪错，愿意承担罪责的觉悟者总想回到世界之已在之前。去选择，去重新来过。去处在一种已在之前的 “能在”状态。那里有最大的自由。说白了，佛学中的空境就是想达到一种最大的自由嘛。

存在乃无中生有之存在。它必然要求着存在之自由。故万物存在，万物皆爱自由。和我们的梦想一样。

那个“我”，想是就呆在那个不可企及的自由之境了。不可企及的，必然不可说出。

于是自偶也就该道出它的秘密了。那就是，诗人假设真我于自由之境而视察着俗世之我为他或你而超脱估量且批判自观着。目的是为了保持一份纯真罢了。在这样自我观潮般的澄清中，前面所说的“有很多东西没办法称量”也自然得到了分辩，不是吗，它们仅存在于《来去》的“来去”之中。并未得到本真的驻留。那么，这份自偶的葆真，它当然超出了“达则既济天下，穷则独善其身”中知识分子锈垢般的独善葆全的境界，而直抵存在之真理大义。

余怒的诗歌，越写到后来，“我”出现的越少。我的揣度是他的内心已越来越自由。94年，余怒还不时“我”着。有小诗《迎接》如此：



我把左手放在热水里

把右手放在冷水里

然后我把右手放在热水里

把左手放在冷水里



然后我给双手套上手套



左手，右手。热水，冷水。或右手左手，冷水热水。好像生活的到过来，反过去，今天这样，明天那样，后天忽又再掉个个，最后一看，还是无趣的老样子。等等随你联想，诗境宽敞。最简约的方式说出的力量也最大，一方面揭示去“在”的任意，平均，无正反，无所谓。另一方面正说出了这种在的自我消融，自我虚无化的苍白无根之形状。文本本身也像数学等式般地枯透。题目的“迎接”，说明在甚至不是你去不去在的问题，在总在纷至沓来，你生而被其涌埋，你生而已在。所以存在论有定义人为此在。人，当然是一种在了。

这诗最后：“然后我给双手套上手套”。为了不让手在在的冷热中迷失自己的温度。也是诗人为了自己避免赤身投入这在中迷失自己，伤害自己，而作了一层隔阂的保护。仿佛之前的老和尚捂住了小和尚的嘴，还有孤独时不喜欢使用语言，说的都是一层意思。

但这又有多大的意思呢。手又不是一生下来就带着一付手套。你不是已经把之前的冷热套到里头去了吗？就像在《来去》中的那个“我”，只能用“你”去替代“他”重新生活一番。而我自己却总不能直截了当地切入。

从这里也能看出来，余怒的姿态是抵达时代本质之后一种无奈的姿态。从《余怒诗选集》理论部分来看，甚至余怒自己对自己诗歌的认知都不如文本那么直接承受着时代重压之逼真。就像这次入选华文传媒大奖有评论说他“先锋性表现得特别突出，有些诗写得很晦涩、怪诞”，先锋性无非指向着时代的直面尖锐罢了。穿透了时代的表层，掉到这个时代深渊处的真实的诗人，我们能指望他说出怎样的供述呢？

回到例证上，《孤独时》诗人用熊的沉默抵御语言的失真。《来去》中，诗人自偶地观潮，你、我、他尽收眼笔，独处真理。《迎接》中诗人似乎又格外珍重，自我设套保护。这里面都含着某种隐约的珍惜内结。就像我们开始说的那样，孤独时我不喜欢使用语言，对语言本就会有一种珍惜之情的。而“来去”中自也该有本真的驻持。“迎接”也不该是忽左忽右忽冷忽热的，而应是敢于赤裸投入的。那么我们于何时何处能够舍身一试，或曰听从招唤呢？当然是唯当珍惜得到珍惜之时。退其次，说到语言，这种珍惜就期望在当语言仅仅是用来安慰孤独的时候了。

语言不是用来提供信息，进行交流的。语言也不是用来告诉事情，讲道说理的。语言更不是喋喋不休，卖词广告的。孤独时我不喜欢使用语言。因为孤独时我只想得到一点轻轻的问候，一丝淡淡的微笑，一种亲切的声音。除此之外，语言还有什么用呢？

或者，写诗吧，用语言纯洁地自偶着。

注：（1）摘自《查拉图斯特拉如是说》之《大宁静的时刻》。

（2）荷尔德林语。

（3）出自《五灯会元》，并稍有改动。