不知所终的旅行──九十年代诗歌综论 程光炜

[沙影]

　　就我个人而言，比较认真地注意中国诗歌的现代写作倾向是从１９８６年开始的。我自己的诗歌写作止于这一年，而我更具现代意义的诗歌批评却在这一“中断”之后开始了。我清醒地意识到，我所从事的批评在某种意义上实际是非常典型的诗歌写作，它意味着，我业已将自己的想象力及思想探索介入到我的很多朋友共同参与的八十年代中国现代诗的创造性的进程之中。对我们这一代人来说，历史给了我们施展诗歌抱负的机会，然而，这种允诺与文化积累在写作中造成的压力，也是前几代人所无法想象的。

但我“非非”式的、或说准八十年代式的诗学趣味，一夕之间完全变了。１９９１年夏，诗人陈东东从上海寄来民间诗刊《倾向》第３期。该刊“编辑前记”开宗明义地申明：“从一开始，《倾向》就不希望成为一个……呈示和包容性的诗刊，它最好能够指点方向和引导诗人。《倾向》关注理想的诗歌，提供秩序或尺度，它要把一只坛子放在田纳西──‘它使凌乱的荒野围着山峰排列’。”我们心里都非常清楚，促使心境、艺术趣味乃至整个灵魂完全转变的因素绝不止于美国诗人斯蒂文斯的这一格言式的诗句，而是由于更深刻的原因。反过来说，斯蒂文斯使我们在一种茫然失措的心情中，突然意识到还有一个更为重要的东西。恰在半年之前，我与诗人王家新在湖北武当山相遇，家新拿出他刚写就不久的诗《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》、《反向》等给我看。我震惊于他这些诗作的沉痛，感觉不仅仅是他，也包括在我们这代人心灵深处所发生的“惊人”的变动。我预感到：八十年代结束了。抑或说原来的知识、真理、经验，不再成为一种规定、指导、统驭诗人写作的“型构”，起码不再是一个准则。

那么，“编者前记”暗示的，正是九十年代诗歌所怀抱的两个伟大诗学抱负：秩序与责任。在八十年代的朦胧诗、第三代诗那里，对此要么做了偏误的理解，要么给弄颠倒了。朦胧诗人希图重建的是一种二元对立模式里的政治意味的诗学秩序，第三代诗人则通过达达的手段对付复杂的诗艺，文化的反抗被降低为文化的表演。《倾向》以及后来更名的《南方诗志》对《今天》、《他们》、《非非》艺术权威的取代，不是一般意义的一个诗歌思潮对另一诗歌思潮的顶替，它们之间不是连续性的时间和历史的关系，而是福柯所言那种“非连续性的历史关系”，乃是两种不同文化背景下的“知识型构”。或者说它也不是一种“艺术趣味”能够涵括得了的。关键在于，这个同仁杂志成了“秩序与责任”的象征，正像彼得堡之于俄罗斯文化精神，海德格尔、雅斯贝尔斯之于二战后德国知识界普遍的沮丧、混乱一样，它无疑成了一盏照亮泥泞的中国诗歌和人心的明灯。团结在这个杂志周围的，有缝力的。他擅长处理复杂的生活场景，引入世俗的对话，甚至粗鄙的俚语，但不仅限于此。与专于一端的诗人不同，这类长诗（包括《向杜甫致敬》）蕴含了他对今昔经验的独特省察，对时间、空间的综合能力，所以，与其称他是一位悲剧或喜剧诗人，不如称他为一个风格化的诗人更为妥贴。因此可以认为，开愚的写作是开放的，扩张性质的和创造性的。或者说他代表着九十年代诗歌写作的另一个努力。令我担心的是，写作形式和角度的大幅度变动，是否会造成作品质量的不够平均，比如他的某些过于仓促的短诗，我就更愿意把它们看做是富于想象力的诗歌片断，抑或诗学札记。开愚身上有着庞德的某些影子，不乏出色的诗歌理论家，勇于推动现代诗歌的运动，而且可以把有些诗写得很好，这真是个有趣的话题：在当今诗坛，还有谁比开愚更热衷谈论写作的危机、对众人良好的感觉反唇相讥呢？公牛式的莽撞与知识分子的敏感，阴谋者的神秘与诗人的忠于职守，混在同一个人身上。

有一个时期，柏桦是一个不一定写得最多，但却是最难以遗忘的诗人。假如说每个后代诗人身上难免会有前代诗人的影子，那么不妨说，他的作品里混淆着唐后主李煜和晚唐温、李二人的气味。他的诗分明透露着“梦里不知身是客”的刻骨铭心和心灰意懒交织的亡国之音。所谓“挽歌气氛”实际是从柏桦开始、而后被人总结出来的。“疲倦还疲倦得不够／人在过冬”、“这是温和，不是温和的修辞学／这是厌烦，厌烦本身／呵，前途，阅读，转身／一切都是慢的”──虽时过境迁，人们依旧记得这些自弃式的诗句。柏桦不是预言家，亦不是殉道者，而只是一个不乏现代感受的旧式文人。他的语感古旧，想象奇特，写法上近似三言、二拍等亦亦幻的笔记?说；常?痛切表现，不过又显得恍惚，?佛作品出自落第士人之手。但他的诗从整体上看，不免眯得瘦削、单薄，他过于相信超常的感觉而忽略分析了，这多半是深受传统文化浸染的诗人无法躲避的陷井。最近几年，柏桦在写作上更加吝啬，几乎给人封笔的印象。这难免使人怀疑他的想象力，以及处理当下生活经验的自信。我想，当写作的语境发生变化时，总会有一些人伺机而变，而另一些人则自甘落伍，充当前代的文化遗民罢。这也是未必不可的。

进入九十年代以后，孙文波的写作变得不同凡响。他跳跃很大、含混着反讽、自嘲的家族史研究，令众多读者耳目一新。孙文波的贡献在于对叙事能力的开掘，在我们周遭发生过的“现实”，经过他的编码，是那样的不可思议，触目惊心。这样又难免表现单调，抒的功能变得干瘪。臧棣是一个越来越重要的诗人和批评家。他自费印制的诗集《燕园纪事》着实让朋友们吃了一惊。臧棣是情感分析的专家，他态度冷静，运笔犀利，长于理性，而不失丰沛的想象力。然有时深度不够。他的批评，专注于写作的研究，发微洞幽，辨析有力，具有很高的建设性意义。王艾是另一个值得注意的新人。他长发披肩，貌似现代派诗人，然有时脆弱得不堪一击。他生就是为了写作，却又不懂得生活。王艾的诗，成熟得超过了他的年龄：细腻，敏锐，深入，有一种不同寻常的洞察力。钟鸣、黄灿然、张枣、王寅、海男、吕德安、庞培、唐丹鸿、童蔚、宇龙、沉河都有自己引人注意的表现。钟鸣身上有玄学的气质，黄灿然博识，张枣语感自如，王寅松驰，海男自省，吕德安有迷人的幻想色彩，庞培怀旧，童蔚热衷灵魂的游戏，宇龙怪涎，沉河过敏而沉痛。这多少有点像巴赫金所言的众声喧哗，但与八十年代的瞎闹在本质上是截然有别的。在写作上，它无疑是一次风气的“纠偏”。虽然，我尊重八十年代几位认真写作的诗人的劳动。诗歌的写作不是新老交替的关系，它不是东西上的弃旧换新。诗人于他生存的时代而言，在于他是否深入到了本质性的问题之中，他能否在发现“生活”而不是有意要游离它，他的叙说方式是否提高与创造了另一批读者。另外就是，他的写作是否是一种创造性的、而不是纯属自恋的精神生活。我想，这是牛汉、郑敏、苏金伞三位前辈仍然受到人们敬重的主要原因。最近几年，牛汉先生步入了晚境中通常会有的平实、简洁的境界，寄意却愈益沉厚，促人深省。但他的经验是中国的感悟式的，对事物的处理是以少寓多的，另外就是，他的近作中增加了颇多的“梦游”的成份，或说老年式的幻想色调。这多多少少有一点王国维在清华后期的味道。郑敏先生仍旧是思辩的、发散性的，表现出与牛汉先生截然不同的思维方式。长诗《诗人之死》是对知识分子心灵史的一次浮士德式的不乏冒险性的探寻，知识，玄学，梦幻，象征，在作品里得到了难以想象的综合。郑敏愈到晚年，似乎愈爆发出与年纪不相称的创造力；愈让人感到，学识在有些人身上或像大雨倾盆中流失的水土，在另一些人身上，则如层层累积的岩石──人的知识在灵魂的检查中，有着多么不同的质地和含义。由此可见，把诗写得复杂，依赖的并不完全是技术的手段，还有复杂的经验本身。在九十年代，两代诗人不约而同地回溯了四十年代的诗学主题：在艾略特那里是非个人化表现，现实、玄学与象征的综合，在奥登那里是不避俗话俚语的叙事技艺。历经挫折之后，中国现代诗歌又开始在寻找相对成熟的艺术的品质。苏金伞先生是另一方面的例子。文学史对他的冷淡不仅未能影响他晚年的创造力，相反，文学史轻率的裁决倒是证明了他写作方向的正确性：对灵魂的忠实而非对时代风气的忠实。在历史的一个个所谓“转折期”，他没有留下其他著名诗人那样的“代表作”，然而，却是为数不多几个承受住了时间检验的诗人。他的写作被证明是有效的，而不是像诸多的诗人一样，当历史翻过新的一页，他们的诗也随即被历史的书页翻掉了，消声匿迹了。在这个意义上，所谓的九十年代诗歌，绝不等同于一种替旧换新的诗歌的美学，而是一个极其严格的艺术标准。是一个诗歌写作的道德问题。

这势必就会引出下一个问题：九十年代诗歌写作的有效性在哪里呢？假如说它并不是无可挑剔的，那么，它本身的问题又在哪里？

自五十年代以来，意识形态在诗歌中行使着它二元对立思维的权利。这种思维模式形成了一个因果关系的怪圈：越是虚假的、幻觉的存在，越是受到歌颂；越是被怀疑?——批判的东西，越是据说在社会生活里具有普遍的“真理性”。那么不妨说，无论是十七年的诗歌、朦胧诗歌还是八十年代诗歌，社会的正面或反面的存在，即是其写作的根本性思想逻辑。巴尔特说：“任何一种政治写作都只能证明存在一个警察的世界；而任何一种知识分子的写作也只能构成一种副文学，那是不可以称为文学的。所以，这些写作在总体上是毫无出路的，它们只能返回一种同谋的关系……”(3)因此，九十年代诗歌希图打破的正是这样一种写作中的意识形态“幻觉”。它把写作的根基建立在对这个思想逻辑的根本怀疑上。所以我想，所谓写作的有效性并不是一个普遍的真理，也不是一个可操作的程序；具体到每个诗人而言，它是具体的、经验的、也是生长着的，它构成了写作能力对诗人自己的一场苛刻的检验。九十年代诗人所做的恰好是对“两种诗歌态度”的纠偏工作：一种是服务于意识形态或以反抗的姿态依附于意识形态的态度；另一种是虽然疏离了意识、但同时也疏离了知识分子精神的崇尚市井口语的写作态度。这种纠偏因此向诗人提出了不同于前者的独立性的精神要求，它把诗歌看做是一项相当独立的个人工作。首先，它的思想活动虽然不排斥历史生活的存在，然而与前者比较，却具有了完全不同的内含。它坚持的是一种个人的而非集体的认知态度。它要求写作者首先是一个具有独立见解和立场的知识分子，其次才是一个诗人。这种“个人”因为不仅包括了个人也不排斥历史的存在，因为不等于个人英雄主义却坚持个人思想的独立，相信写作始终应该是个人的而非“他者”的灵魂行为，而表现出了前所未有的复杂性。其次，这一切都要求写作重新考虑个人与历史的关系，要求一种不再“被叙述”的话语的权力和能力。因此，一时间，写作的技术不仅将上述“关系”予以颠倒，它不只成为纯粹的技术的手段，而且也成为革命性的手段。在一部分诗人那里叙事成为改变人与历史关系的相当重要的技术、策略和预期的艺术目标；在另一部分诗人那里，叙事虽然被频频运用，但只被看作是在替代历史叙事的缺席，它是替代性的、暂时的，而非诗歌手段的全部。这一切都说明，诗歌表现出与历史的某种偏离，但同时又以各种姿态和方式批判、检验与叙述后者。它是以更主动、自觉、怀疑与包容的态度在反省过去。这多少有讽刺意味的表明，尽管诗歌在整体上已变异为一种写作，但诗歌所包含的精神特质并没有过时。为此，我们在一些诗人那里听到了诸多“高尚”、“道德”的表述。在传统的通约中被公认的诗歌的品质永远都不会“过时”，语言在诗人的怀疑和挑剔中，反而会经过个人化的处理，预示另一种生活，激活人们对非诗意生活的诗歌感受力。因此不妨说，九十年代诗歌写作的有效性在于它颠覆了二元对立思维的语言权威，个人写作 越了合法性与非法性的历史界限，它使人相信，有多少写作者，就有多少语言的可能。

如果我们不仅仅站在引导写作、而且也站在批评写作的立场上，会发现，九十年代的诗歌不是无懈可击的。一个有趣的逻辑是：当人们在竭力提倡某一写作的方向时，写作所赖以维持的根据，恰恰就在那削弱或抹杀写作的意义。写作与根据，目的与效果两相背离，形成令人深省的思维上的悖论现象。

有一种说法，由于中国传统诗歌没有为现代诗的发展提供有效的审美空间，因此可以说，中国现代诗歌是在另一个审美空间即西方诗歌里成长和发展的。这说说法为我们提供了一个假设：人们只能在西方诗歌的口味中谈论九十年代诗歌。我丝毫不怀疑诗人赋予中国现代诗歌以伟大品质的真诚与责任，我怀疑的是，二难中的写作处境，是否就有利于现代诗歌合乎理性的发展。一方面，我们试图用庞德、艾略特、奥登、叶芝、米沃什、曼杰施塔姆，包括国际汉学家带有偏见的判断和随时变化的口味，建立现代汉诗实际等于虚拟的“传统”，另一方面，在内心深处，在对汉文化及其语言的刻骨铭心的理解上，我们则对这一建立在沙滩上的“传统”毫无信心；我们对所谓的“国际诗坛”抱有足够的警觉性，另一方面，我们却极其渴望得到它的承认，藉此获得一个什么是伟大诗人的标准；一方面，我们希望做冲锋陷阵的堂吉诃德，另一方面，即使前进一百步，我们最多不过是那个优柔寡断的哈姆雷特。我们的教养、人格决定了，这不过是一场没有结果的艺术演习。

当人们热衷于谈论具体、准确，谈论叙事功能，谈论词语的创造力，实际是在谈论语言的工具理性。在韦伯看来，现代性从根本上讲是工具理性的胜利，手段的有效性成为判断认知对象的决定性标准。他指出：“独特的现代西方资本主义显然受到技术能力发展的影响。今天，这种资本主义的合理，基本上取决于最重要的技术因素的可计算性。”(14)它变得越来越像是一个新的权力并具有支配权。而在哈贝马斯看来，它恰好是“合理性的危机”。(15)于是，接下来问题就会是，语言是导向有效性的诗歌的源泉之一，但它果真是支配诗歌的独一无二的神话吗？如果不是，那语言在九十年代写作中的适当位置是什么？或者如巴尔特所说，在“小说的写作”与“诗歌的写作”之间，恰如其分并有诗意的语言应该被控制在何种程度？它是无限膨胀、不受任何约束的，还是承认自己是有限的，而实际上有一个传统、时间、个人诗学和阅读上的阈限？另一方面，我们承认叙事性在诗歌写作中具有某种先锋性和扩充性的作用，同时也可能意味着，我们过分夸饰了它的语言功能。我们又在牺牲其它一些东西，比如，古典品质，抒情性，意象的深度；我们在鼓吹诗歌结构的零散化时，也在破坏它实际应该具有的文体的整体性。因此，我觉得需要警惕的是，人们在强化诗歌的某些功能的时候，同时又将其它一些必要的功能丢弃了，树立起来的合理性权威，却遭到来自合理性内部的怀疑。

在这个意义上，企图用过去的大一统的趣味和美学总结、并要求于九十年代诗歌，只会是徒劳的。它惊人的创造性的活力和深刻的困惑，都给人们留下了十分突出、触目的话题。正像今天这个时代带给我们的所有麻烦一样，人们不可能一夕之间解决所有的问题。但这不是要降低写作和批评在文学发展中的特殊作用，相反，它们始终影响与决定着文学在某一个时期的趋向性，并在发现的惊喜中构筑新的审美空间。我同时意识到，对更多的人而言，批评是本雅明所说的战略性的东西，它只对圈内的人发言，并不真正对大众发言。诗歌除提供文化消费之外，还拓宽人们的经验，锤炼人们的思想或激发人们对复杂生活的感受，使人们的精神世界有所作为。诗歌可以帮助人们洞察──包括对世界、对社会、对他人以及对自己的洞察──它非常直接、有效地提供那种洞察，因为它能十分形象地进入内心欲望和人们的生活状况。甚至人们的白日梦和非分之想。好的诗歌能深掘乃至激励人们的生活意识，把人们更深入地引向另一种生活，尽管它借助于虚构中的想象。因此说，批评在很大程度上提供的是生活的这样或那样一种标准，诗歌却展开着生活的可能。如果这样看，我想说，我在本文中从事的并非盖棺论定式的九十年代诗歌的批评，而是我对今天诗歌的态度。我无意将它强加给任何一个人。在诗歌的发展连诗人自己都无法预料的时候，批评应保持适度的缄默──好的堪与诗人对话的批评，可能要在拉开距离之后才会出现。然而，这一切并不能掩饰我对九十年代诗人们种种努力的欣喜。是的，当二十世纪即将从我们的视线中消失的时候，还有什么比重温一遍我所喜欢的若干诗篇更有意思呢？

注释(1)欧阳江河：《国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，《南方诗志》1993年夏季号。

(2)西川：《与 ダ 德·华交谈一下午》。

(3)同(1)。

(4)王家新 陈建华：《对话：在诗与历史之间》，《山花》１９９６年１２期。

(5)臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《中国诗选》第３４６页，成都科技大学出版社１９９４年版。