浅述后朦胧诗的个体生命意识 张亮

[沙影]

　　80 年代末，中国处于社会的转型时期，在商品经济大潮下，极大的物欲化潮流冲击着人们的意识，改变着人们的传统价值观念，作为诗歌也无可避免地受其影响，后朦胧诗就是在这一影响之下脱胎而出的。翻开新诗历史，我们发现后朦胧诗诗潮中的这一批诗人们，当时大多生活在宽松的校园文化环境中，他们是有知识，有抱负，有极强个性的莘莘学子。他们意识开放，思想活跃，在价值的自由选择中有着自己的尺度，而且接受着最前沿文化的影响，特别是西方近现代的哲学思潮直接催生着他们的文化意识，加之对传统文化的重新审视，使他们在进一步扬弃传统的价值观念时，寻找着属于这个时代的新的价值标准和历史维度。他们不满足于诗代表神和上帝说话；也不满足于肩负起强烈的使命意识，积极地向大众布道和宣言；更不满足于诗带着沉重的历史脚步。

　　他们认为：“诗是个体生命的外化”，诗人只能在个体生命的土壤中重掘诗的光芒。他们相信：诗必然以本来的面目出现，并进入时代的脉络。诗回归本体，回归对个体生命的关注是一场必然的胜利。诗人臧棣认为：“诗歌所依赖的最本质的东西……是一种为人类所独有的生命意识”。吴晓在《个人化写作语境下的诗歌阅读与批评》中把后朦胧诗称作“体验的诗”，遵循的是一种“存在——生命”的模式。因此，后朦胧诗实际上是对诗人个体生命意识的激情抒写，是生命体验的真实反应，通过个体生命的感觉与体验，创造力与想象力的发挥，对自身生命幽微的洞察，把笔触深入到现代人的孤独、荒诞、琐碎、困惑、无聊、原欲、死亡体验的心理现实之中。诗成了个体精神，主体经验的历史书写对象，是人对生存状态的“在场”关注。后朦胧诗就是这种注重生存的具体方式上去把握诗歌的。

一、生与死的玄思

　　汉民族的诗歌由于受儒家思想传统的极大影响，历来缺乏对于死亡的执著思考。孔子的“未知生，焉知死”（孔子《论语·先进篇》）一下子把死的问题闲置起来，以致绵延了几千年之久的汉民族文化缺少对死亡的深思与歌吟，而死亡作为生存的基本参照和背景必然会给生带来空前的力度，带来真正的自觉意识。所以后朦胧诗对个体生命体验的思考与书写，往往通过死亡的体验来打通视界，并把笔触深入到死亡的体验中去表现对生命的感悟。

　　在充满生存危机感的 20 世纪 80 和 90 年代，后朦胧诗人们都在思考着生存的本质，思考着生存的意义，并以自己超乎寻常的敏锐，悲天悯人的情怀，对生命存在进行形而上的感知，并以自己的诗实现人类的终极关怀，而且不计世俗的功利得失，把对终极目的的沉思注入到个体生命之中，把思考的意向超越现象的纷纭表象而去思索时间、死亡、存在。因此，诗人们的笔下大量地充斥着“死亡”的意象，通过对死亡的思索来以此观照人的生命状态。

　　因此，诗人兼理论家的周伦佑谈到：“在我们的个体生命之外，人类已先我们死过很多次了。正是死亡的滋养使我们性格开朗……每死亡一个人，我们便跟着死去一次，每出现一次暴力，我们身上便增加一道伤口。起先是父亲的死，母亲的死，然后是朋友和兄弟：比我们年轻的反而先我们而去了。我们在不同的年龄，因不同的事件而一次次死过，又顽强地活着。在死亡的明亮阴影中，我们把世界看得非常清楚。既然死是无法逃避的宿命，我们只有主动承担起它，用笔和心灵，把有死的生转变成不死的死，并以此战胜死亡。”正是有“死”的体验，才使我们认识到“生”的价值意义，学会了怎样去生存。因而，诗人们把死亡看成了是对存在的不确定，不可知，可能性的敞开。

　　后朦胧诗人张枣、海子、翟永明、阿曲强巴、多多、陆忆敏、欧阳江河、宋琳、严力、廖亦武、王家新、肖开愚、唐亚平等都不同程度地关注死亡的体验。尤其是欧阳江河、海子、翟永明、多多、廖亦武、严力、王家新的死亡体验的文本比较典型。欧阳江河的著名诗作《悬棺》整首诗以死亡为核心，展开丰富多彩的玄想，体现诗人对人终极命运的思索。在第一章《无字天书》中写到：“面对高悬于自身陨落的唯一瞬间，有什么值得庆幸？被无手之手紧握，无目之逼视所包围，除了你自己，除了一代又一代的盲目，又能收获些什么，炫耀些什么？”欧阳江河还在《晚餐》中表达了另一种现实中的重复死亡体验：“午间新闻在深夜又重播一遍 / 其中有一则讣告，死者是第二次死去”。在严力的《死亡不来了》一诗中，则是一种充满调戏的味道：“死亡 / 死亡不来了 / 哭？ / 哭也没有用 // 死亡不来了 / 战争变成了历史遗迹 / 失去了死亡的威胁 / 一切凶手们空有虚名 / 劫持 / 变成了一种幽默 / 难产变成了一种游戏”。杨炼对平凡的“死者”进行赞美：“再屠杀一次，血 / 仍是惟一著名的风景，睡进坟墓有福了”（《死者之年》）。海子写死亡的诗是一种灵魂形而上的超越：“目击众神死亡的草原上野花一片 / 远在远方的风比远方更远…… / 远方只有在死亡中凝聚野花一片 / 明月如镜，高悬草原，映照千年岁月 / 我的琴声呜咽，泪水全无 / 只身打马过草原”（海子《九月》）“春天，十个海子全部复活 / 在光明的景色中”（《春天，十个海子》）。陈东东和多多都是以亡灵的内在声音说话的。“他左边有三只桔子，他的前面是几束纸花 / 他开始感受另一种阳光 / 成天厮守蜡制的贡果”（陈东东《盒子里的亡灵》）。“从死亡的方向看总看到 / 一生不应见到的人”（多多《从死亡的方向看》）。翟永明的《死亡图案》把“死亡”和“创世”对应，写出七个弥留的夜晚的真实体验。“七天七夜，我洞悉死亡真相”。张曙光在《雪》这首诗里把“死亡”的消逝和雪的消逝放在一起描写，既有情景的指涉意义，又有死亡的色彩的直接呈现，这种死亡的体验是一次刻骨铭心的表达。“第一次看到雪我感到惊奇，感到 / 一个完整的冬天哽在喉咙里 / 我想咳嗽，并想尽快地 / 从那里逃离 / 我并没有想到很多，没有联想起 / 事物，声音，和一些意义 / 一张张陌生的面孔，在空气在浮动 / 然后在纷飞的雪花中消逝 / 那时我没有读过《大屠杀》和乔伊斯的《死者》 / 我不知道死亡和雪 / 有着共同的寓意 / 那一年我三岁，母亲抱着我，院子里有一棵树 / 后来我们不住在那里—— / 母亲在 1982 年死去。”（张曙光《雪》）。骆一禾在《世界的血》中以人的孤独与恐惧来展示生命的主题，面对死亡和黑暗，生命开始超越。“黑暗是永恒的，而光明 / 必须远行”“过海而来：不惧死者 / 必为生命所战胜”。对死亡的抗拒，对生命底蕴的探索，对肉体与灵魂互博的“生存之地”的刻画，一起完成了对人类精神的重塑。

　　这些对死亡的展示与描写，在许多的诗人笔下成了渗透生命意识的基本形式。而且已经达到了很深的程度，加之他们自身不同风格的溶入，使得诗歌形成语言与生命的同构，从而通过生命的内在体验加以传达。不过有的文本过分地深入玄思，文本显得不是很精炼，形成能指在语言游戏之中过分地游离所指层面，文本显得晦涩，难解，读起来很吃力。因而，欧阳江河在《 89 后国内诗歌写作：本土气质，中年特征与知识分子身份》一文中曾谈到自己 1989 年以前的诗歌和 1989 年后诗歌产生了深刻的中断，以前的写作失效，他的意思主要指 1989 年以前的写作是一种没有限制的写作，语词的能指缺乏借喻的支点，即包括他自己的《悬棺》一诗。以同样方式写作的海子也有这个问题，所以海子后来自杀了，可能与此有关，他找不到生命的支点，而是任由情感的幻想进行抒写，如《春天，十个海子》幻想自己灵魂得救，而现实中的海子却是痛苦和死亡的。不过从陈东东、翟永明、多多，特别是张曙光的《雪》中，我们已经看到了诗人在艺术形式和生命体验的限量处理上已趋于完美，表现出较高的美学价值。

二、生存的荒诞意识与焦虑

　　诗人陈超在《当前诗歌的三个走向》里说到：“艾略特对他的那个时代的命名是‘荒原'，到奥顿则进一步具体化。‘荒原'指向文化、社会。‘焦虑' 指向每个具体的生命、个人。所以诗人是‘病人'，他发烧时，更能感受到冷漠的处境，诗人是报警的孩子，他将生存的压抑转变为有益的东西，这是更高层次上的健康维度”。奥顿把我们这个时代命名为“焦虑”的时代，可见，更高层次被压抑的生命表现总是充满荒诞意识和焦虑感。诗人西川更是谈到“整个世界都是非常荒诞的”。因此，他在《中年》这首诗中表达了这种荒诞感受：“神，肯定了他的虚假”。实际生活中有很多东西就是荒诞地存在着的。荒诞意识和对现实生活的焦虑感，就是我们这个时代的总体印象。那么，造成这种荒诞的原因何在呢？首先是现实生活本身是荒诞的。其次，是思想、哲学造成了荒诞。荒诞从本质上看，实际是对现实的怀疑与否定，是拒绝与疏离。焦虑感产生的原因则是因为诗人对“自我”的完全放逐，是在“非中心化”的边缘处境中的一种心理状态。是生活异化之下无法摆脱精神重负和把持自我的一种生存境遇的反映。后朦胧诗的诗人们真实地呈现了这种生存的荒诞与困惑，人生的无聊与虚妄。由于旧的价值被否定，新的追求和理想尚未建立，因此，他们活在诗歌里对一切价值观念进行嘲弄。“中文系是一条撒满钓饵的大河 / 浅滩边，一个教授和一群讲师正在撒网 / 网住的鱼儿 / 上岸就当助教，然后， / 当屈原的秘书，当李白的随从；当屈原李白的导游，然后 / 再去撒网”（李亚伟《中文系》）。用一种黑色幽默式的笔调，道出“中文系”所存在的真实而又荒诞的事实，令人啼笑皆非，同时，又令人体验到一种难以言传的滋味。“我活着，我将是另一个我”（李亚伟《我是中国》），反映了荒诞现实中自我的迷失状态，同时也表现出一种无目的，无方向的焦虑和试图寻找精神的逃亡之路的心态，然而现实中的荒谬却又不得不使这些诗人深陷其中。

　　严力的《气球》写的是一种充满喜剧的荒诞意识，反映缺乏勇气，萎缩的生命状态：“气球的气数已尽 / 和平无法通天 / 勇气也不能马上补充 / 在回信到达之前再写信的理由毫不充分 / 气球的气数已尽 / 摊泄在那里如被英雄脱下在地的披风”。翟永明的荒诞是对真实生活的怀疑：“我唱出谁的曲调？ / 后台的阴谋无止无休 / 戏剧却总是如此凄美 / 戏中距离不是真实的距离 / 体中的灵魂是否唯一的灵魂”（《脸谱生活》）。诗直指虚伪、装扮的现实人生生存状态。尚仲敏的《门》着重展现普通的平民在日常生活中的种种荒诞的，非常态的情绪，是一种非理性的荒诞品格，是对现实生活一种强烈的讽刺，表面是写门，实则是影射某类现实中的人的品性，这里诗中暗示出环境的荒诞是造成个体人格的分裂的原因。“门靠着墙 / 直通通站着 / 墙不动 / 它动 / 墙不说话 / 但它 / 就是墙的嘴 / 有人进去，它一声尖叫 / 有人打这儿出去，它同样 / 一声尖叫 / 但它的牙齿 / 不在它的嘴里 / 它不想离开墙 / 它压根就 / 死死地贴着墙”。胡冬的《一路平安》有这样的诗句：“上街时最好提两个哑铃 / 以免被风刮跑”，荒诞不经的失重感表现人的一种非内在的生存状态。伊沙的《等待戈多》通过两重荒诞、两重等待来影射现实，冷静地叙述一个喜剧化的荒诞故事。“实验剧团的 / 小剧场 // 正在上演 / 《等待戈多》 // 老掉牙的剧目 / 观众不多 // 左等右等 / 戈多不来 / 知道他不来 / 没人真在等 // 有人开始犯困 / 可正在这时 // 在《等待戈多》的尾声 / 有人冲上台 // 出乎了“出乎意料” / 实在令人振奋 // 此来者不善 / 乃剧场看门老头的傻公子 // 拦都拦不住 / 窜到舞台中央 // 喊着叔叔 / 哭着要糖 // “戈多来了！”全体起立热烈鼓掌”。

　　周伦佑在《自由方块》这首诗里以荒诞的意识流直接呈现现实的无意义和生存的偶然性。欧阳江河和肖开愚都同时发现生活的自悖现象：“你要刺杀的人早已死去 / 替身们比赛着谁更像和刮毒 / 偶尔穿老式褂子，露脸了，说出了 / 陌生的台词，却是不陌生的命令”（肖开愚《革命家》），诗人感受到荒诞意义上的现实生活是一种没有对抗的对抗，是一种历史的尴尬。

　　在生存的焦虑感抒写上，后朦胧诗的一部分作品有时也揭示理性文明和欲望对人精神世界的扼杀。展现现代人的灵魂的漂泊状态和重建家园的渴望，无家可归感，救赎的绝望感，体现诗歌对生存现实的焦虑。“在刈后麦田里谁是那 / 孤独的麦子”（西川《拾穗》），诗人在精神家园里向自身主体生命进行叩问。“谁曾经是我 / 谁是我的一天，一个秋天的日子 / 谁是我的春天和几个春天 / 谁，谁曾经是我 / 我们不时地倒向尘埃，或奔来奔去 / 托着词典翻到死亡这一页 / 我们剪贴这个词，刺绣这个字眼 / 拆开它的九个笔划又装上”（陆忆敏《美国妇女杂志》），诗人被生命的不可知弄得惶恐不安，在反复的询问中流露出精神的焦灼和困惑，人一旦回到自身，就为自身所折磨，痛苦则遥遥无期。

　　无论是生存的荒诞意识还是焦虑感，后朦胧诗诗人们都给予了深入的开掘，这是难能可贵的，同时也用某种变形的手法，反映了这个时代的生活真实，比如翟永明《脸谱生活》、严力的《气球》、尚仲敏的《门》都有极高的美学价值，但也有了部分诗人也过分深陷其中，走向价值虚无，走向反价值，反文化的泥潭中，走向人与世界的孤立，这是不可取的。

三、女性意识

　　由于诗歌在 20 世纪 80 年代中后期和 90 年代强调了个体生命意识的书写，因此，同时展现生命体验的女性诗歌出现诗坛时，就引起震动，并形成了另一片诗歌的天地——女性写作。她们一开始就站在与男性话语的对立面进行对抗式写作，抒写女性自身独特的心理特征（女性的个体生命经验）和对女性自身的生存境遇给予极大关注。其主要包括相对私人性的生存体验、躯体感受、性意识（原欲）等感性内容。特别是性、情欲等本能成为了她们诗歌的主要部分。由于孔子强调诗要“哀而不伤，乐而不淫”，所以“性意识”被传统文学观念排除在文学的大门之外。然而，后朦胧诗人们则认为“性”是人原始本能最直接的反应，最接近生命的本质。他们对性意识的表现实则是达到对传统道德理性观念进行强力批判的目的，以使作为个体生命的人得以从压抑，幽闭的生存状态中解放出来，使自身的“生命冲动力”得以展示和发挥，目的是要恢复人的生命创造力。

　　翟永明在 1984 年完成的大型组诗《女人》是反映女性意识的一部最重要的作品，整个组诗具有一种涵盖女性全部生存体验的宏大气魄，大量密集的抒情与描写，似乎要想穷尽女性所有的情感，对女性个体生存境遇进行观照，在女性刻骨铭心的痛楚的生命体验中展示自我的彻悟过程。“我一向有着不同寻常的平静 / 犹如盲者，因此我在白天看见黑夜”“岁月把我放在磨子里，让我亲眼看着自己被碾碎”“凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去”。这就是诗人要展现的女性的“黑色意识”，并呈现女性自身的宿命。同时，在这首诗里，诗人也表达了女性与男性对抗的生命意识，“以心为界，我想握住你的手 / 但在你的面前，我的姿态就是一种惨败”“你是侵犯我栖身之地的阴影 / 用人类的唯一手段使我沉默不语”。在与男性的对峙之中她发现了女性自我在男性话语充斥的世界里被挤向边缘，所以感叹女性在别无选择的境况下退到一个疏离并对立于男性世界的私人化的生存的话语空间中。《女人》这一组诗总的来说展示的是女性臆想、噩梦、紧张、癫狂、晕眩与痉挛的内在心灵体验，并以这种独异的生命体验拒绝和摈弃常态的观念和情感。伊蕾以一句“你不来与我同居”直指加在女性身上的传统的贞洁观念。唐亚平在女性生命压抑和挣扎中希望“自己变成有血有肉的影子”，并且让那手把阳光聚于五指“在女人的乳房上烙下烧焦的指纹”“在女人的洞穴里浇铸钟乳石”。这一充满“黑色情绪”的诗句向人们传达的是女性的 “性意识”体验，也是生命最生动的表现。伊沙在《性与诗》中把“性”的体验和自己写作的体验进行互相指涉和互相消解。“女人 / 你不能这样要求我 / 在达到高潮之后再挑剔过程中的我 / 如何不懂温柔 // 女人或读者 / 我是另一种 / 窗外走过的一群 / 女权主义者 / 她们喊出的口号 / 颇对我胃口 / ‘我要性高潮 / 不要性骚扰！' // ——对于诗的 / 正当要求 / 亦当如是”。这首诗揭示女性对自身生存状态的不满情绪。

　　2000 年以后诗坛出现了“下半身”写作，这种写作实际上是一种感性写作，欲望写作，不过，这种写作越来越败坏了诗歌的诗艺，使诗变得直白，从而走向纯粹身体感觉的直接呈现。然而这一写作直接承接女性写作而来的，这是女性写作孕育的一个怪胎，而恰恰在 90 年代从事女性写作的诗人却转向了一种不与男性意识对抗的“中性写作”，她们已经容纳了更多的现实经验，比如翟永明的《双重游戏》“从前有一男一女 / 他们是姐姐和姐夫 / 他们一个跑，一个追 / 你进我退，或者 / 我进你退，像一个 / 著名的游击战略”。

四、平凡生命的认同

　　商品经济大潮带来了物质的消费，同时，广告和传媒的发展也带来了文化的超级繁荣和消费。文化的超级消费导致世俗大众趣味的兴起，加之都市化的不断繁荣发展，现代生活中的人越来越感到个人的平庸、琐碎，而又无可奈何。因而，人们在不得不活下去的选择中只能认同平凡的生命，认同自身的渺小，即由过去对现实的回避和漠视，转入对现实存在状况的敞开和接纳，因此生活其间的诗人们由对隐喻，象征的迷恋走向对自己内心世界的直接呈现，以世俗化、平民化的眼光透视普通人生活，以平常心去对待普通事，诗歌就成了揭示平凡生命价值的一种诗歌。这种诗传达的是人生苦辣况味和平凡的审美趣味，因而，诗人们常常以调侃，自嘲，滑稽的表达方式去书写日常生活经验。“你见过大海 / 你想象过 / 大海 / 你想象过大海 / 然后见到它 / 就是这样”（韩东《你见过大海》）。黄灿然的《给妻子》一诗展示了普通夫妻的平凡而真实的生活“亲爱的，生活不怎么好 / 但也不会更糟 / 结婚六年，孩子五岁 / 你还保持单纯，对爱情抱有幻想 / 这是你的幸福；我呢，还继续写诗，并且越写越玄 / 你知道也不容易 / 我们谈了恋爱，做了夫妻 / 有了家，生了孩子 / 两地分居，通信打长途电话 / 然后团圆，高兴了 / 笑了，哭了，吵了，好了。 / 我知道生活并不太糟 / 可也不期望会更好，大概就是这样 / 日复一日，年复一年……”。韩东的另一首诗《有关大雁塔》则道出了人生的无奈和渺小，历史的不可知。于坚是后朦胧诗的代表诗人，他的诗非常重视处理个人化的日常经验，比如他写于 90 年代的长诗《 0 档案》以叙事，反讽的表现手法，运用戏拟口语，把档案中政治和道德的符号滤去，深入呈现历史话语和公共书写中的个人状况，通过书写档案来展现个人日常生活细节的平庸、琐碎。 “表态：（大会 小会 居委会 登记的 同志们 亲人们 朋友们 守门的 负责的 签字的 盖章的） / 安全 要得 顺便没说的 真棒 放心 般配 / 同意 点头 赞成 举手 鼓掌 签字 可以 不错 好咧 真棒 行嘛 一致通过” 他把那个时代登记结婚表态时的词语全部罗列出来，从而进入历史的真实。

　　由于 80 年代中后期的诗歌在一定程度疏离现实生活，进入 90 年代后诗人们纷纷转向接纳平凡的现实生活，因而世俗化的日常生活经验越来越被后朦胧诗人们所重视，对现实经验的处理则成了一道壮观的诗歌风景。不过，这不是对传统诗歌写作方式的回归，而是对内心体验中的“现实场景”进行处理。我们可以从张曙光《岁月的遗照》中看到诗人已经把个体生命意识切入现实生活场景，更多的个体生命经验得到有效处理：“我们已和父亲和解，或成了父亲 / 或坠入生活更深的陷阱，而那一切真的存在 / 我们不过是一场幻梦，或我们在痛苦中进行的构想？ / 也许，我们只是些时间的见证，像这些旧照片 / 发黄，变脆，却包容着一些事件，人们 / 一度称之为历史”。王家新、臧棣、孙文波、朱凌波、西川、欧阳江河、肖开愚等大批后朦胧诗人都在开拓这种现实经验，转向对现实场景的处理，这种趋势是对平面化的纠正，使诗在深入世俗化的生活中更能进入历史的深度。

　　然而，也有一些后朦胧诗人一味不加处理地叙述现实生活，使得诗走向平面化，过分的平面化也使诗缺乏应有的深度。有的诗如同嚼蜡，既不含蓄又没有生命思考的深度，缺乏诗意。然而多姿多彩的平凡生命，使我们有了更多写作的可能，这个方面后朦胧诗的开拓还不够，这是一种遗憾。

五、结语

　　索尔仁尼琴说：“宇宙有多少生物，就有多少中心，我们每一个都是宇宙的中心”。我认为后朦胧诗的宇宙中心就是个体生命的内在体验世界，由生命的原始冲动力和激情组成。王家新的诗歌是一个受难和充满拯救意识的个体生命中心，欧阳江河是一个充满玄想和自悖的个体生命中心。还有臧棣、严力、柏桦、陈东东、孙文波、骆一禾、海子、翟永明等众多的星宿组成了生命的银河。在存在的最高体验上创造着他们充满智性的诗，我坚信个体生命意识在对诗的正反经验的调整中将不断丰富诗歌的光彩，从而达到一定历史的深度。

　　参考书目：

　　《新编中国当代文学发展史》金汉，冯云青，李新宇主编，浙江大学出版社， 1997 年 5 月第 2 版。

　　《中国诗歌九十年代备忘录》王家新，孙文波主编，人民文学出版社 2000 年 1 月第 1 版。

　　《西方哲学十大名著导读》杨寿堪编著，北京师范大学出版社， 1997 年 12 月第 1 版。

　　《诗探索》谢冕，杨匡汉，吴思敏主编， 1995 年第 3 辑。

　　《东方金字塔——中国青年诗人十三家》牛汉，蔡其娇主编，安徽文艺出版社， 1991 年 2 月第 1 版。

　　《中国现代诗编年史·后朦胧诗全集》万夏，潇潇主编，四川教育出版社， 1993 年 8 月第 1 版。

　　《从最小的可能性开始》肖开愚，臧棣，孙文波编，人民文学出版社， 2000 年 12 月第 1 版。

　　《艰难的指向》王光明著，时代文艺出版社， 1993 年 5 月第 1 版。

　　《崛起的诗群》徐敬亚，同济大学出版社， 1989 年 4 月第 1 版。

　　《九十年代文存》 1990 — 2000 ，孟繁华主编，中国社会科学出版社， 2001 年 1 月第 1 版。