文明的女儿——陆忆敏的诗歌 崔卫平

[王从彬]

　　想要了解本世纪最后两个十年中国诗歌状况的人不能不注意到这样一个事实：绝大多数优秀的、富有建树的诗歌首先不是在公开出版的杂志上发表，而是出现在各地（有时是跨区域的）三五个或十来个朋友们自己所创办的刊物上。至少1995年以前的情况是如此。自1978年底北岛、芒克等人创办《今天》以来，这仿佛成了先锋诗歌界的一个小小的传统。诗歌本身所具有的短小、精粹的特点，诗人们精神意念方面的高度集中，都促成了这一事实。将来会有人就这方面的情况做深人详细的调查研究：到底有多少这样办刊时间长短不一、艺术主张五花八门、作品风格争奇斗妍的民间诗歌刊物？在这期间中国诗歌的理念通过这些年轻人的工作发生了怎样的变化？其中有多少作品将成为现代汉诗的名篇而流传下来乃至不朽？我自己就深有这方面的体会：从一大堆邮件中发现四川或上海的朋友寄来的名称古怪但大多是装帧精美的自制诗刊，眼前总是一亮！总是急于把它读完！等到它们的某些篇章在我们这种以行政区域划分的公开发行的文学刊物上发表，已经是明日黄花了。也就是说，完全构不成一桩诗歌事件了。从另一方面来说，先锋诗歌也正是以这种方式湮埋自己，仿佛它们出声同时又带着自己的“消音器”。面对如此喧嚣如此驳杂的这个世界，诗人们怀着信念和决心，同时又显得有些无奈和认命，不去期待公众的喝彩已成为他们之中许多人平静的日常姿态。你真的很难在其他领域可找到这样一些纯粹、不图功名、在艺术上精进的年轻美丽的生命。在这个至今依然朦胧的背景之上，有两个突出的名字：王寅和陆忆敏。这是一对诗人夫妇，从照片上看，也是一对“标致人儿”，同为60年代生人，80年代初同窗于上海师范大学中文系，写作同样优雅精粹的诗篇，同样不介入任何貌似文学实质非文学的活动。如果说对大多数其他从事文学甚至诗歌的人来说，他们的名字还是首次听说，那么这仅仅因为为在一个很小的范围之内，他们的作品和为人受到激赏，受到了解他们的人们衷心的折服和爱戴。布罗茨基在谈到俄国女诗人阿赫玛托姓之所以同意采纳笔名的做法是因为不想通过文学“借此抬高身价”，那么，陆忆敏也完全可以担当此种赞誉。她自始至终无意借助文学达到任何非文学的目的。在有关自己的“简历”中，她匆匆写道：“未出过诗集。未参加过任何社会性性与诗歌创作有关的活动。发表的作品极为有限地少。”在一种几乎是急促的口气中，存在一种急于与文学方面的世俗行为脱离关系的决心。“潜意识里想等，然而至今不知等什么，”她说。但是，就诗歌方面所取得的成就而言，就本世纪最后20年内对于现代汉诗写作的可能性和潜力进行探索和建树而言，陆忆敏无疑是一位“显要人物”和“先驱者”。她早早被认可是一个不争的事实：

　　1985年，由老木编选的《新诗潮诗集）（上下两卷，北大五四文学社内部出版），收了她的《美国妇女杂志》和《超现实主义》2首，此选本是当时最具实力的年轻诗人作品的汇展；

　　1986年由唐晓渡和王家新编选、1987年春风文艺出版社出版的《中国当代实验诗选》，收入陆忆敏的《沙堡》、《风雨欲来》等4首，陆忆敏无疑作为最重要的诗歌新人被介绍；

　　1989年由唐晓渡编选，1992年北京师范大学出版社出版的《灯心绒幸福的舞蹈--后朦胧诗选本》，收入她的《我在街上轻声叫嚷出一个诗句》、《出梅入夏》等7首。

　　1990年由四川诗人钟鸣创办的《象网》诗歌及艺术杂志，共出包括肖全摄影作品专集等九期，其中第四期是“陆忆敏专集”，除了刊登她的10多首重要作品外，还载有钟鸣本人和诗人柏桦的评论文章，柏桦称“她的诗是那么突然，又那么轻盈，又那么迅速，迅速中怀着柔情（海子是那么突然，但带着烈火）；又那么幸福，这幸福中含着泪水，又那么宽怀。是的，她所向往的同情，给予的同情是那么高贵，那是唯一的女性才具有的高贵”。（《秋天--我所理解的诗人陆忆敏》）

　　1993年由崔卫平编选、北京师范大学出版社出版的中国当代女性主义诗集《苹果上的豹》中，收入陆忆敏的《美国妇女杂志》、《年终》、《避暑山庄的红色建筑》等14首；

　　1993年由万夏、潇潇选编的《后朦胧诗全集》（四川教育出版社）选入陆忆敏在不同时期的主要作品40首，她无疑“享受”着当代诗人的最重要的“待遇”。

　　与其他具有耀眼才华的女诗人不一样，陆忆敏的诗并不拥有众多模仿者，她精炼、节制的风格在别人那里难以再度呈现。在这-点上，她似乎更接近美国诗人狄金森或英国小说家简·奥斯丁。我们如果把诗歌也看做文明世界及其成果的一部分，那么，处于其中的诗人大致可以分作两种：一种是某一类文明的开创、开拓音，创一代风气之先者；另一种是此前文明的承受者和结晶式人物。（当然也有这两种形式的杂揉交叉者。）作为新的道路的开辟者，前者的风格显得宏大、浑厚，混杂着许多尚未被处理和磨平的粗砺的东西，正是这些东西十分容易激起外人和后来者的想像力；而作为继承、承纳者，后者更像是提炼过的精华，不再有那些粗糙刺耳的东西，作品的风格显得优雅、凝练、轻快、光滑如镜。并且这种区分并不依据时间上的先后，两种风格的诗人甚至在同一时期出现，只是个人的禀赋、趣味、文化背景及经历的不同所致。我能举出的最典型的例子（在这里也许不是最合适，但对说明问题来说正是恰当的）是陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰。就诗学的光辉来说，陀氏显得含混嘈杂、班驳陆离，而托氏（尤其是写作《安娜·卡列尼娜》的《战争与和平》的那一位）则具有柔和、银亮、透明晶莹的特点，他作品中的世界和人物仿佛镀上了一层清辉，甚至是在处理最残忍的题材时也不例外。排在托尔斯泰这份名单上的还有前面提到的阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼杰斯塔姆等，他（她）们更像是一群文明的儿女，是由先前的人们所创造的文明成果所孕育出来的（布罗茨基称曼杰斯塔姆为“文明之子”）。在取得这样一个认识上的背景之后，我们来理解陆忆敏的诗歌便取得了一个便利的起点，尽管这是一种为我们不太熟悉的东西。

　　生于上海并长于此地的陆忆敏显然承受了这座早已国际化了的大都市的某些精神气质：拥有许多小小的规则，并尽量遵守它们，不去存心触碰它们。因此在遵守背后，也是享有一种呵护；接受限制．也意味着给个人的活动和想像力留下可区别的余地。于是我们在陆忆敏的诗作里，看不到那种通常在当代女诗人那里见到的撕心裂肺的景象，听不见那种呼天抢地的叫喊声，所见到的是另外一番情景：

　　　　即使小草折断了

　　　　欢乐的人生

　　　　我也已经唱出了像金色的

　　　　圣餐杯那样耀眼的情歌。

　　　　满脸通红。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《我在街上轻声叫嚷出一个诗句》

　　注意这里的“小草”。某种厄运般降临的怪物，此时已经被减弱至折断的小草那样柔弱、纤细的东西，其间于不经意之中，有关世界及人与世界、人与命运之间的比例已经被稍稍改动，有关人们承受的范围和能力已经作出修正，因而有可能取出微不足道的个人之杯，来承担“欢乐的人生”。“杯”是一种收拢的、承纳的器皿，它用自身的界限构成了它的存在；“圣餐杯”更是一种盛得满满却不会溢出，“金色”、“耀眼”却不刺目的景象，它所蕴含的无限浇铸在用嘴唇便可轻轻触碰的量化形式之内，其崇高在于高度的自我节制，其激情来自年深日久，从这样的杯子中吸饮的爱情是经过提炼的，喜悦的，柔和的。任何凶猛的元素都不可能在这附近出现。“满脸通红”是一个羞涩的表达，这种羞涩指向个体存在的深层和秘密，指向生命的独一无二性，运用马克斯·舍勒的天才论述，羞涩“是对个体的自我的一种保护和呵护的姿态”①。从这首写在她的大学时代的早期作品中，我们可以看出陆忆敏诗歌创作从一开始便不同于他人的独特起点：内向、节制、抑扬有度。这在当时整个民族刚刚经历了一场混乱情感并仍然沉陷于其中难以自拔的时代精神气氛来说，不啻是一份独特的声音和奉献。在她最早的这批诗作中，还有两处佳句：

　　　　黑夜像一只惊恐乱蹿的野禽

　　　　进屋睡了，拉上窗帘，低声嘟哝

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《桌上的照片》

　　　　我的生命就像我的眼神一样纤弱

　　　　我的情绪就像一群怯生生的诗句

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《沉思》

　　从陆忆敏早期诗作中体现出来的这些带有“文明”特质的色彩，在接下来被称为“夏日伤逝”的那批作品中得到更加深入的体现。整个这批作品（共有12首）只有一个主题--“死亡”，写作时间是 1984年大学毕业以后的一段日子，显然几乎是一气呵成的，这期间，正是美国诗人西尔维亚·普拉斯在中国先锋诗坛产生如火如茶影响的日子。在很大程度上，普拉斯所挟带的死亡风景所造成的直接效果之一，是帮助年轻的中国诗人们进一步恢复和建立个人的主体意识，因为死亡是存在于个人内部不可剥夺的证明，除此而外，她如焚的心灵和如焚的感官也帮助了女诗人们恢复和建立女性主体意识，在“受伤害”的身体方面，女性找出了自身存在不可剥夺的证据。受这位大洋彼岸的自杀的女诗人的影响，翟永明于1984年写下了光芒四射的“女人”组诗，在先锋诗界内部引起了不小轰动。陆忆敏自然也处于这场由“死亡”和“受伤害”的冲击波所带来的诗坛地震之中。然而，由于先天的气质、修养，陆忆敏在这股潮流中加入了自己的语调和姿态，使得这股在当时是不可阻挡的方向上产生出另外一些东西。和翟永明写下《女人》差不多同时，陆忆敏写下了《美国妇女杂志》，同样也令读到这首诗的人们大吃一惊。据陆忆敏自称，这首诗的灵感来自偶尔在手边的一本美国妇女杂志的封面。该诗开头以一种令人迅雷不及掩耳的快捷方式，将“此窗”突然打开：

　　　　从此窗望出去

　　　　你知道，应有尽有

　　　　无花的树下，你看看

　　　　那群生动的人

　　　　把头发绕上右翼的

　　　　把头发披覆脸颊的

　　　　目光板直的，或讥诮的女士

　　　　你认认那群人，一个一个

　　多姿多彩的画面浸染着悲哀：一群如花般“生动”的女士，却不得不对世界做出种种“无人认领”的姿势，像一群永远流浪的女囚徒，一座永远不能靠岸的飘泊的岛屿。在“你知道”、“你看看”、“你认认”这种无可辩驳的指认语气背后，含有一种隐隐的激愤。但这种激愤最终还是被一个客观的女性群体轻轻压住，也就是说，此时突出的是一个无声无息的女性群体，而不是诗中的叙述者本人，“她”隐藏在“她们”背后。这里我们看到建立女性主体意识的另一种方式：不是在一个封闭的天地中和男人上演激烈的对手戏，也不是在男人离去之后于黑暗中注视自己身体上所受的“伤害”和“伤口”，而是在面临一个女性群体时所产生的认同感，是无条件地加入到自己这一性别和其遭遇的共同行动中去。其中关于发辫的两个精确的意象（“绕上右鬓”、“披覆脸颊”），便把一种关于女性的命运轻轻点破：这是那种妇女和现代妇女都难以超越的亘古的东西，是东方妇女和西方妇女同样在劫难逃的劫数。“我”当然只是其中的一名：

　　　　谁曾经是我

　　　　谁是我的一天，一个秋天的日子

　　　　谁是我的一个春天和几个春天

　　　　谁？谁曾经是我？

　　如此急速的追问挖掘了关干女性命运的一种真相：她的遭际不幸也曾是无数女性在此之前遭遇过的，后来者仅仅是重复前面的人已经上演过的故事而已，因此，她的痛苦并不比别人更痛苦，她的叫喊也并不比旁人更让人听见。等待着年轻女孩的，只是一月“古老歌谣的续唱而已。她是徒劳的，不，她们是徒劳的：

　　　　我们不时地倒向尘埃或奔来奔去

　　　　扶着词典，翻到死亡这一页

　　　　我们剪贴这个词，刺绣这个字眼

　　　　拆开它的九个笔划又装上

　　　　人们看着这场忙碌

　　　　看了几个世纪了

　　　　他们夸我们干得好，勇敢，镇定

　　　　他们就这样描述

　　有关死亡的描写如何没有发展为一种“呓语”，没有成为往自己头上倒土的一种“嚎叫”，这八行诗句人们提供了这样一些界限：一、复数“我们”对单数 “我”的一种限制。死亡作为个体存在的最后一件事实，从中极有可能成长出一种仅仅属于个人的私密话语，被当做个人绝不与他人分享的一桩私有财产，那样做无论如何有失体面和庸俗不堪，因而“我们”在这里有效地阻遏了个人无节度的自我膨胀，阻遏了由这种膨胀带来的自我精神分裂。二、“人们”对于“我们”的一种限制。焦距突然拉开，目光转移到作为旁观者的“人们”、“他们”方面，是接受了从一种“他者”的立场对于“我们”的反观和审视（而不是自我诅咒），由此也包含了“我们”对于自身的反省和审查（而不是一味自我沉溺）。当然，主体仍然是“我们”，“他们”不过在外围“鼓掌”、“喝彩”。这样所产生的奇妙效果是，某种嘲讽的力量同时落在场内场外两种人们（性别）身上，从中产生的是这两部分人之间的互相嘲弄、限制乃至力量的平衡。三、动词对于情境的限制。这里出现的一系列动词显然是十分引人注目的：“倒向”、“奔来奔去”、“挟着”、“翻到”、“剪贴”、“刺绣”、“拆开”、“装上”等等。一连串动作的发生和完成，则提供了一个非常具体、确切的场面，其中有着若干细小的单元和规定，它是如此清晰可闻，带着女性手工劳动的特点，从而免却了将事情说成一个深不可测的黑暗深渊。该诗的最后一小节以仍然是自我嘲讽的和十分利索的口吻，将全诗结束在一个维护自我尊严的姿态上：

　　　　你认认那群人

　　　　谁曾经是我

　　　　我站在你跟前

　　　　已洗手不干

　　《死亡是一枚球形糖果》、《温柔地死在本城》、《可以死去就死去》，从这些诗作的题目上即可见出，陆忆敏在处理这个主题时，是把死亡放在一个能够接受的位置上，而不是与之对立、对抗的位置上；是将死亡当做一件能消化之物，而不是需要呕吐出来的一种东西；死亡甚至是始终与人相伴的柔情蜜意的事物，这种对待它的态度，是包容的、宽大的，用她自己后来的话来说，是“宽怀”的。

　　在写完有关死亡的这批诗作之后，陆忆敏似乎有一个短暂的歇息时期。当然，不会是通常意义上的那种静止，而是又一个等待、观望、重新积聚力量的时期，一个再度找到自己的音准的尝试时期。《理喻》中的部分作品便是这样。某种东西似乎发生但又似乎尚未发生，某些字句似乎出现但又似乎尚未出现，或者一边写着，一边又用另外一些词句将它盖上。这种犹豫不应该被忽略。也许像陆忆敏这样对待死亡的友善的态度，才更像是从死亡的那一头走过来，是的确经历了那种沉痛的。只不过这种沉痛已经和她内在地结为一体，她做出满不

在乎的样子就好像那是一趟回家。我是否能够猜测在人的一生中，尽量不去叩问那个主题才是更恰当的，因为这样做，等于去查看生命的墙脚，去面对人们本来无以面对的自身的脆弱，有过这种体验的人，怎么可能再有力气？怎么还能振振有词或喋喋不休？只要有一点诚实的人就会感到那种彻底的无力，那种一度降临便永远降临的挥之不去的伤痛。

　　　　在生活的那一头

　　　　似有裂帛之声传来

　　　　就像我幼时遭遇的那样

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《老屋》

　　不必追究！我想只要是中国人就会拥有一份同样的经验，我们凭天生的直觉和悟性就会明白，我们的生命都是从一个伤痛开始。这种伤痛把我们这些在世的和那些已经离开这个世界的人们联系在一起，让我们和他们分享同一种情感。就像我们这片大地上布满不计其数的难以合眼的亡灵一样，我们的身体和记忆中也都充塞着这些亡灵的身影和声音。他们因为不能得到一个体面尊贵的葬礼而不能升天，于是我们就好像和这些亡灵厮守在一起。这是我们处境的一种真相。接下来这批标题为 “室内的一九八八”的诗作，依我看，则主要是关于生命与生俱来的隐痛（它的易受伤害）以及和亡灵同住一室的经验。

　　　　我细数周身的疾病与积习

　　　　与家人商量

　　　　关上屋门脱胎换骨

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《一月二十六日》

　　这便是陆忆敏了。她不会津津乐道于向别人展示她的伤痛，将伤口发展为一种诅咒、示威的力量，甚或是现世找兑的一张凭据，恰恰相反，她宁愿“关上屋门” 独自面对它们。可以称之为“周身的疾病与积习”的东西，肯定与某种命中注定的因素相关，乃至是一种形而上的成分，要想“脱胎换骨”似不可能。

　　　　我受伤的手疼痛经年

　　　　在记忆中，它的声音

　　　　如一只老蜂飞进心房

　　　　如今，它如一个包裹

　　　　......

　　　　仍安放在我的床头

　　　　你要相信它从未被打开

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《六月二十四日》

　　这里，“受伤”仅仅是一桩内心秘密，是一些悠久的记忆，只是隐隐地在发挥作们（“如一只老蜂飞进心房”）。它过去“从未被打开”，不难想见，将来它也不会被打开。它和那些永远不再发出声音的东西同处一处，和这些被湮埋的事物具有命运上的一致和联贯。

　　　　在那昏暗的走廊终端

　　　　与先人们同时落难

　　　　身临绝境的不是我

　　　　但我与身俱在

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《二月二十四日》

　　和前面提到的《美国妇女杂志》中的情况一样，这里再次出现了复数“先人们”，于无意识中，陆忆敏仿佛把自己看做了一只“容器”，即艾略特所说的“贮藏器”（诗人的心灵实在是一种“贮藏器”）她将那些从未出过声或永远地失掉声音的人们召集前来，聚拢在自己的诗行中。

　　　　我，暗示我高大的客人

　　　　坐下，不要对我瞠视

　　　　......

　　　　当有钥匙在门上转动

　　　　我蝴蝶般飞向门边

　　　　客人如同书本

　　　　被我遗忘在沙发上

　　　　当我刚要启声说话

　　　　有人就从背后

　　　　拽住了我的头发

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《四月十日》

　　　　有一二个人影

　　　　在我床前晃动

　　　　他们陪伴我但疏远我

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《四月十九日》

　　　　……我追随你历经一年

　　　　而他们已来追随我

　　　　面壁而坐

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《十月十四日》

　　这期间的作品还经常出现诸如“隐入黑暗”、“也已隐去”或“离”和“去”这样的字眼，在某种意义上，它们也可以看做是有关死亡主题的进一步延伸，只是从死亡这面镜子中，陆忆敏读出的是一个沉默的群体，是那些晃动的影子们，这些幽灵甚至构成对生者的一道衡量的尺度，一种遏制和界限。它们和活人身上无言的疼痛站在一边。

　　陆忆敏的诗中没有那种恶狠狠的、险象丛生的意象和言词，她更宁愿采撷日常生活的屋内屋外随处可见的事物：阳台、灰尘、餐桌、花园、墙壁、屋顶等等，她有着一份在女诗人那里并不多见的与周围世界的均衡感和比例感，因而她能够举重若轻。许多句子像是信手拈来，可以想见她写得不吃力。从形式上讲，她的诗比较接近中国古典诗歌中的长短句--词，上下行字数参差不一，段落的划分也比较随意，语言的行进随着呼吸起伏，有很强的节奏感，能吟能诵。有两种形式可以说是她独有的并运用起来得心应手的。一种是以三行诗句组成一个段落。为什么足二行而不是四行？是一个奇数而不是偶数？这有些难以解释得清，但其所造成的效果是令人印象深刻的。它显得有些突儿，有些欲言又止，有些悬置的感觉，但仿佛是经过了一个小小的阻隔，更加快了后而诗句的运动。

　　　　做官就是荣誉

　　　　就能骑在马上

　　　　就能找到水源

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《沙堡》

　　在《可以死去就死去》这首诗中，一共五个段落，前四个全是由这样的三行组成：

　　　　纸鹤在空中等待

　　　　丝线被风力折断

　　　　就摇晃身体

　　　　......

　　　　汽车开来不必躲闪

　　　　煤气未关不必起床

　　　　游向深海不必回头

　　这使人产生一种加速度的幻觉，在这种幻觉中，自然也就包含着说停就停这层意思，一如该诗的题目所揭示的那样。

　　另外一种陆忆敏运用自如的形式是，起首的段落只有两行，然后随意地发展下去，下一个段落有八九行之多，甚至再发展出另外一个段落。起首这两句有一种突然冲破沉寂的尖锐的感觉，让人觉得防不猝防：

　　　　被摄入奇境

　　　　而隔渊望着人们

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《上弦的人》

　　　　与年度有关的鹰

　　　　泻下如高山流水

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《元月》

　　　　我坐在光荣与梦想的车上

　　　　去到无论哪个地方

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《我坐在光荣与梦想的车上》

　　在这部诗集的最后一部分《玩火之光》中，有两首不可多得的好诗，《墨马》和《避暑山庄的红色建筑》，它们无疑是现代汉诗尤其是本世纪最后20年中国新诗重要的收获。对陆忆敏来说，这两首诗也是她的“集大成者”，集中体现了她热烈而有节度的古典情怀、她的生命中隐密的喜悦和哀痛、她对遥远的事物长存不朽的信念，以及对语言富有穿透性的灵敏运用。这些都构成了这位都市才女诗人的主要特点。前面已经说过，陆忆敏不是那种实验性诗人，而是另一种结晶式人物，她避免开掘那种未经开掘的生命及其黑暗，而宁愿处理人们已经处理过的对象，甚至艺术本身。此两首诗中出现的墨马和避暑山庄的建筑它们自身已经是十分精致的艺术品，吟诵它们，是专注于文明背景之上的锦上添花的行为，是对于古代文明成果所表示的敬意和仰慕也是对写作诗歌这种自身行为所作出的一种阐释：如果我们的活动不是去增添和丰富文明的财富，让人类的文明延续下去，那么我们干什么呢？如果生命的进程不是为了缔造美好，为了改进生命本身，难道是为了从事破坏和践踏？是满足人的各式各样潜在的法西斯冲动？陆忆敏以其轻盈优雅的诗句提供了自己的回答。这两首诗有着丝绒般华美柔和的质地，上面绣有若干微小然而却是叫得出名称来的十分坚实的细节，微雕似的，层次清晰，动静相宜，不管从整体上看还是由局部审视，都非常耐人寻味。至今读这两首佳作，仍然今人吃惊不已：

　　　　　　　　　　墨　马

　　　　心如止水

　　　　在鬃须飘飘的墨马之前

　　　　碎蹄偶句

　　　　叩阶之声徐疾风扬

　　　　携书者幽然翩来

　　　　微带茶楼酒肆上的躁郁

　　　　为什么

　　　　为什么古代如此优越

　　　　荒凉的合色

　　　　使山水迹近隐隐

　　　　也清氛宜人

　　　　　　　　避暑山庄的红色建筑


　　　　血红的建筑

　　　　我为你远来

　　　　我为你而宽怀

　　　　我深临神性而风清的建筑

　　　　我未虚此行了

　　　　我进入高墙

　　　　我坐在青石板上

　　　　我左边一口水井，右边一口水井

　　　　我不时瞅瞅被榆木封死的门洞

　　　　我低声尖叫

　　　　就好像到达天堂

　　　　我随意流出我的眼泪

　　　　我见到了古风

　　　　就好像我从来祈见于它

　　　　这陈旧的荒家

　　　　就好像我祖先的剩日

　　　　我所敬畏的深院

　　　　我亲近的泥淖

　　　　我楼壁上的红粉

　　　　我楼壁上的黄粉

　　　　我深闺中的白色骷髅封印

　　　　收留的夏日，打成一叠，浓黑鉴收

　　　　它尚无坟，我也无死，依墙而行

　　有过这样的语言经验及生命经验，什么时候陆忆敏的声音再度响起，定会给诗坛另外一个不同凡响的惊喜。