“弑父”与“守灵”的双重承担——试论简宁诗歌中文化角色的确认

[青周]

弑父”与“守灵”的双重承担——试论简宁诗歌中文化角色的确认

*

万安伦 韩欣


　　在朦胧诗之后的新生代诗人群中,简宁一向以其温和的激进姿态、深挚而略具寒冷的
个人体验以及清朗凝练和热核聚变式的诗歌语言而引人注目。如果说作为中国科技大学
近代力学系的毕业生，正规的理工科教育为他的写作注入了一种科学理性的澄澈和透明
（这一讨论对当下文坛或诗坛的文人姿态哪怕是“先锋的”文人姿态性的写作尤具意义
），他童年的农村生活背景和后来的军营生活经历又在他的诗歌中构成了与之既相对抗
也相映照一种巨大的混沌的力量。比如他在1987年《诗刊》的“青春诗会”发表的《天
真》组诗之一的《袭击》，率先对一种被抑制的生存状态里人的恐惧和潜伏的暴力倾向
进行了相关性的揭露和描述：“被教导做个好孩子/战战兢兢做着/妈妈的好孩子/党的好
孩子/好孩子有一种很好的想象/插到坏人的背后/我握着一杆手枪/威严地喝骂//不许动
”。诸多讨论新诗创作的评论里没有一篇提到这首诗，也许我们的评论太着迷于领导和
整合各种眼花缭乱的新思潮了，不会注意到这样一种白话白说的“简单”的诗。所喜的
是诗人的执着和顶真使他继续孤军前进。简宁在八十年代后期和九十年代的写作进一步
深化了自己的体验和观察，他内视的目光紧紧盯住时代精神的重大冲突，在追求一种高
密度、具有穿透力的准确表述中，他也逐步确立了自己在时代中的文化角色：一个弑父
者和守灵者双重身份冲突而又重叠的形象。作为对民族文化和传统生存状态的自觉反抗
和策略性臣服,他的诗创作可以说是新的民族寓言的写作.是经过再度命名和指认了的一
种“新土著”的“大众神话”。他在“朦胧诗”和“后朦胧诗”的直接实践中,在由此而
建构起来的言说和叙事的游戏规程中,绝决地宣告了历史-文化无可挽回的断裂.而同时又
无限深情地期望这断裂的脐带能在返回源头的追溯中重新接通.这是“简宁式的悖论”,
也是民族文化心态的悖论.
　　这样说并非危言耸听或者夸大其词，这种文化心理的积淀明确地标植于他首尾一贯
的“弑父”(包括充当“暂时父亲"的“我”)的自觉言语中。他在八十年代中期写下的《
拒绝成熟》即大声宣言：“爸爸呼唤我的时候我不回答”,“爸爸呼唤我的时候我别过头
去”,“爸爸呼唤我的时候我开始奔跑”,直至"爸爸呼唤我的时候我要离开他",哪怕“爸
爸也许很悲痛"。作为民族文化和传统生存况的象征和寓言，“我”是“爸爸”的断裂。
这种断裂源自一种生存的恐惧：“爸爸呼唤我的时候张开着嘴/活像一座城市圆形的拱门
/如果我发出声音我就将走进城里/爸爸的牙齿就会“咔嗒”一响/沉重的铁门将在我的身
后/关得紧紧/甚至连回首看望一眼/也来不及转身”。这里呈现的恐惧寓言完全是惊心动
魄的敌对性质的，但简宁的清醒在于，他不仅逆向地把“我”与“爸爸”已然的“断裂
和敌手”情态描摹出来了，而且更深刻地顺向地把“我”与“儿子”将然的“折褶”和
“篱栏”悲惨勇敢地预言出来。在《你好，无限的孩子》（“给刚出生的儿子和他的朋
友”）中，他以一种毫不伤感的硬朗口吻展示了这种瞩望：“打倒父亲。我所高喊的口
号/你继续。这不是隐喻，/更类似命运。在一位父亲面前/儿子们一代代老去//……遵照
/某种指示，我暂时充当一下……父亲”。“弑父”因而构成了一种特具时代性质的历史
变迁的运动模型。“老师的话，妈妈的话，名人的话/永远是我们的门框”（《乖孩子或
者一声叫喊》），这里父亲的身份被分裂成多重形象：不仅没有失语反而被扩充和放大
得无处不在。但历史也许就是在这一代代更迭无穷的“儿子”的“打倒父亲”的“弑父
”话语和行为中血腥地前行。简宁试图用分行的言说记录这横断面上岁月积淀的圈圈年
轮，记录一个秩序行进中的历史流体已是一种文化冒险，而记录一个断裂的文化际遇更
可能遭遇到双重的陷落和迷失。然而简宁别无选择。“我奔走在高楼与高楼之间/丢失了
羊只的牧童，走不出山谷”（《你好，无限的孩子》）“悬崖下的石丛里/一双鞋子/空
等着湿淋淋的脚/泅渡的人再没有返回”（《镜子》）。这种“走不出山谷”的迷失和“
再没有返回”的淹没是简宁“别无抚择”的宿命。
　　在这多少带有一点个人英雄主义色彩的的悲怆挣扎中，简宁一方面是清醒和自觉的
叛逆和反抗，另一方面则含蕴着无限的期冀和辽远的畅想。他深情地礼赞“我无限的孩
子”，“强壮有力的孩子”，“站在海岬上，是第一个人”的“我”所瞩望的“一只雪
白的海鸥”（《你好，无限的孩子》）；他无限自豪地向“儿子”诉说：“我纯洁的儿
子，我们沐浴的/就是这样一种照耀”（《观看观看夏天的一种方式》）；“在你的目光
里我所叙述的语言是含混的/你新鲜而青翠，我常常偷越你的故乡”。（《泥灯给两岁的
阳子》）；他无限乐观地轻言：“金色的吟唱者醒来/而大笑的孩子将从波涛里走出”（
《垓下》）。说到底，简宁不是一个砸烂一切无所希望无所建构的历史虚无主义者。也
正是这样一种立场使他的“弑父”具备了极其沉痛的哀伤的魅力。一方面是他的理性义
无反顾地高呼“打倒父亲”，一方面又深情地认同“祖先”，在情感上表现出难以抵抗
的亲和和承袭。
　　“我的祖先/没有握过/这小小的锄头/他们本身就是/大地上的文字/与天空中闪亮的
那些一样/我的祖先/长长的队列俯身在头顶/注视着这个夜晚里/儿子的操作/与他们在田
畴里所干的一样/ 我的祖先中/也许有那么遥远的一位/想起他曾经在竹简上刻下我手里
写着的这些句子/后来埋葬在土里/与等待着我的腐烂一样”
　　《诗人》
　　简宁曾经说过：“我的家族中我是第一个能认识一百个汉字的人”（《天真·序》
谢冕）。这句话是我们解读这首诗的关键。简宁把自己的写作与一种对无文的文化的认
同联系起来。一种文化之前和之外的文化，未遭言语权力篡改和修正的文化！这里我们
几乎认出陶渊明的影子，只是没有了陶的欢欣：他自觉并公认了一个“腐烂”的结局。
更值得注意的不是诗中承载着的信息内容，而是诗外传达出的血浓于水的情感亲和性和
传统认同感，是简宁“打倒父亲”而又亲和认同“父亲”的二律背反，是简宁对民族文
化和传统生存境遇的暴力拆解而又温情拼揍其碎片的逆子和孝子的矛盾统一。
　　问题在于，“弑父”而又“恋父”的文化心理只是事情的一个方面。简宁没有止步
于“人人是我的父亲/而悲痛是慈母”的“ 淼 浦斯”情绪的复叙与合唱中，他以一个儿
子的身份，进一步用他那“小小的锄头”深刻地掘动着民族文化中“登堂入室”的“杀
子”行为的心理积淀：
　　“大灾之年，饥荒之年，贫瘠之年/在一场灾祸里，周文王吃了儿子/（打了一个嗝
，变成兔子上山）/在一次拯救里，耶稣/把自己献给了父/爱吃萝卜的人，也爱打嗝”
　　“大灾之年，饥荒之年，贫瘠之年/我就是粮食，我就是药/江湖上风波险恶/我说，
吃吧，这是我的肉/消消火。吃了萝卜的人/笑得粗笨，也笑得平和”。
　　《地下的话语·萝卜》
　　这种“割股疗亲”“杀子献父”的残酷和野蛮，往往被权力的掌握者－－“父亲”
和权力话语的编造者－－“父亲的言说”涂改得面目全非，伪装得温情脉脉，说这是“
孝道”，是“天道”。简宁正是在此投身鲁迅的麾下。不同之处在于，鲁迅是绝决的抗
拒和凌历的呼救（“救救孩子”），具有排挞的力量；而简宁则是无助地隐忍：“我说
，吃吧，这是我的肉/消消火”。
　〖史记〗里有这样一个故事：舜受父亲瞽叟之命掏井，舜下井以后，瞽叟却在上面
向井里填土埋葬舜。诗人在〖升腾〗这首戏剧独白体的诗歌中抓住舜匿空而去之前的瞬
间的心理活动，道出了对传统文化和人性的深刻的洞察：“一顶帽子，一种名声/这就是
我一直奉行的孝：/一个，儿子奋力推开头上的土”，此时的舜对孝行的质问更为迫切和
惕悟，也更加显豁：“就像时间，下一刻咽下这一刻/上一瞬，要咬断这一瞬的根”。经
历了“外部黑暗”“在体内飞翔”的舜，理性地看见了自己的前途：“忘记恐惧和愤怒
/忘记怨恨/忘记一切之中尤其要记住忘记/怨恨”，如是才可能“遇见谅宥和悠远”，“
我将回来，另一个舜/一个看不见的在地下行走的人/带着这黑暗的馈赠，旧的眼窝里/转
动着新的瞳仁”。作为神话中一个“孝”的典范，舜的形象早已积淀在民族的集体记忆
之中，同时也成为我们生长于斯的传统文化在新的考验之前的指归。诗人在调动历时和
共时的词语库而为之诗的过程中，不仅留下了全部文化史应该留下的痕迹，也揭示当下
的人的困惑和思考，舜恍惚从枯井中爬起来，焕发成为一种新人－－他宣告：“恭谨不
再是武器而只是谦卑/仁爱不再是策略而只是悲痛/夜晚不再是黑暗而只是休息”。正是
经历了凶残的迫害和追剿，“一个儿子，奋力推开头上的土”，以一种新生的生存理想
击垮了战无不胜的“父”。悲天悯人的圣贤情怀在新一轮的生死冲突中被重新发现和发
展。而一直遭到严厉批判和谴责的传统文化在简宁这里成了由遗忘的黄昏之水哺育新生
的河床。我们看他另外一首也讨论到“父亲”这一形象的作品《大路》：一个模糊、莫
名的父亲出现在诗歌的结尾。这就是由十七世纪出现、最终要把全球拖入其轨道的工业
文明。在坚船利炮的屈辱中中国的国门洞开，我们既无法回避自身文明的停滞和腐朽，
也无法阻碍工业文明的大锤“如干燥的雷霆”“缓缓朝我的头顶压来”，而“我自己突
然开始萎缩，渺小得/近乎透明”。这里描写的是诗人在一个火车车头制造车间的感受。
“在一种陌生的惊怖中我第一次看见/龙”，“是的。是他们。把国民经济/把中国广袤
的大地/像一块雪橇/拉在自己的肩上”。“但是此刻，是你拉走了我的旷野”，现实中
两种文明的对抗像暴风雪滚入诗中，诗人穷追不舍地对工业文明引发的人和自然的毁灭
进行拷问。这种张惶、犹疑的前进，在诗歌中拉开蹒跚、磕绊的步伐，整首诗的各种作
用力席卷了诗歌的内部空间：一团时代的风暴形成了。在我们的阅读视野中，还没有哪
一位中国诗人如此切近、如此广阔、有力地思考过这一主题。不容置疑，“不愿意的人
/命运拖着走”，但是“这条路上没有最后一所房屋”，我们不知道我们的终点或者真正
的目标。同时我们也没有别的选择，我们不得不承认，“现在，在这列奔驰的火车上/在
这条路途中，日子和日子闪过/那个打呼噜的人，那个/陌生人/是我唯一的父亲。”《升
腾》和《大路》的词语应该说是被绑在时代的战车上，它们搏斗、威胁、摸索、冲撞、
跳跃，两种“父亲”在文明的交叉口相遇，他们将一无例外地植进我们的血液、骨髓、
大脑皮层甚至消化系统。
　　在《西施》中，暴力的『父亲』形象被和平的女性取代了。诗人似乎告诉我们，这
正是他在《大路》中所说的“你要找的正是你家里的神”。在《西施》中，诗人悲喜交
集，低语着，诉说着，甚至倾听着，这种“缓缓醒自光辉内核”的激情永远那么悠长、
舒缓，广袤的文化空间和轻声细语的絮说形成强烈的反衬，使饱受遗忘摧残的浪子在拓
展开的诗歌内部承受美的渴望、美的拥抱。而似真似幻的追问，引出了诗人的殷切期盼
，她将是“种子”、“献身的女神”、“建筑的工地”和“真正的根”，在“孤零零的
芦笛”对“嘴唇”的梦想中，在“一根蜡烛，翘盼火柴‘嚓’地一声”的“服从”的“
沉默”里，将要来临，必要来临。“我在一条新的河边/等你回来”，这个主题意象首尾
呼应，多次喃喃而出，重复、回旋的旋律加强了感情的浓度和力量，也延宕了那种呼之
欲出的诗歌节奏的加速度，一种极其克制的回声却显得更加遥远和悠长，从诗中缓缓地
渗出并弥漫了整个黄昏世界。
　　我们这里看到了新一代作者与世纪初五四时期新文化运动之间的一种更紧密但也更
隐秘的精神的联系。一个在当时被提出的但由于一系列社会动乱而被悬置起来的方程现
在又在重新解答着，但是已经具有了新的边界条件，解答也因之改变了方向。原来悬置
也并非虚无，硝烟和血腥照样列进了算式。就像简宁1990年写下的在井底下摸索的舜，
不仅看见了父亲的凶残，也看清了父亲的衰弱和垂死。因此呐喊变成了怜悯的挽歌。这
里的悲痛还包括了长大成人的悲痛。弑父的浪子归来，守候在奄奄一息的父亲的灵床之
前，过去和未来一起在他的耳边喧嚣着。这就是简宁向我们描绘的时代的画像。
　　简宁诗歌中直叩人心的语言魔力，独立特行的个人节奏，强悍的意志力和社会学的
批评意义，使之成为一代诗人精神抗争的象征。他的诗歌对当下时代的文化角色“弑父
－守灵”二元对立模式的洞察和刻划，使得其诗具有了某种独特的尖锐性和震撼力。应
该说，简宁成功地超越了朦胧诗人们惯常使用的意识形态权力话语和精英自我的指认，
而把为真理，崇高、正义、理想而战斗的启蒙战士形象还原成对个体生命进行日常体验
和追问的“我”及“我”的上承（“父亲”）与下延（“儿子”），在这一点上，可以
说他是与许许多多的“后朦胧诗人”同时做了“分头掘进”的工作。所不同的是简宁一
直自觉地与中国当代诗歌中纷扰不停的流派和主义保持着一定距离，他的还原并非背离
历史－文化的坐标系，像于坚等人的生活流，也非剥离当下的生存“跃迁”成为一种故
纸里的“文化生物”，像杨炼江河后期的“寻根”，而是固守一种更为坚实的个人立场
和个人体验坚持对时代的观察和言说，从而在诗歌中凸现了一种更为广袤和深刻的历史
－文化的背景。《（虚构的）倒影》一诗几乎可以看作他给自己描写的自画像：“一盏
灯和一个湖……偌大的夜晚/醒着这一只地上的眼睛。”这样一种态度不仅存在着成为“
一个秦或者清的鬼魂”（《回旋》）的危险，也焕发出“咬住一根绳索悬于崖间/开口歌
唱也就是/选择飞翔”（《乖孩子或者一声叫喊》）这样一种激越飞扬的生机。这两者都
不仅是简宁的，也是我们的。