颜炼军：与诗人张枣一席谈

[陈白煜]

　　颜炼军：你最早的诗歌教养来自哪里，什么时候开始体会到诗的愉悦？
　　张枣：我觉得还是来自家庭。我也一直回想这个问题，每个诗人的诗肯定有一个来源。这是一个很难回答的问题，从某种意义上说，每一个诗人的诗都来自他自身。当然，从教养的意义上来说，还是来自于很多童年时的影响。你这么一问，我倒想起好几件童年的事情。比如说想起我外婆，她是旧社会过来的少数读过书的老人家，她特别喜欢一个诗人，就是白居易。
　　
　　颜炼军：这与白居易对诗歌读者的期待很契合啊。
　　张枣：是啊，我估计就是因为白居易这样呼唤她，所以她就很喜欢白居易。她有一本白居易的诗选，而且是五十年代中国那批很优秀的老学者做的竖排选本。我还记得，当时她把它锁在装粮票和钱的柜子里，有空就拿出来读。她读这本书读了很多年，最后都被翻烂了。另外她还喜欢一个诗人，就是杜甫。那个时候我们家阶级情况不好，父母外放，外公、爷爷都是右派，所以有一段时间我就跟外婆在一起。她的情况也不好，被安排在一个汽修厂值夜班。她带我时我大概十岁，因为冬天比较冷，所以她常说，这个枣娃子晚上就像个热水袋暖着我。但我夜里不好好睡觉，老爱踢被子。有一天早晨起来，她就对我说，真是“娇儿恶卧踏里裂”啊。这是杜甫的《茅屋为秋风所破歌》中的句子。我当时还不太明白这是什么意思，但她告诉了我。我一下子就觉得“娇儿”这个词用得太好了，一下子就呈现了我和外婆之间的关系。我当时就疑惑，为什么这样一个动作也可以变成诗歌？这句诗恰当地描述了我们当时所处的那个世界，让我一下子感到世界的不一样，体会到了诗的愉悦。这种愉悦是触及灵魂的切身体会，当然就激发了我对诗歌的追寻。另外，我们家所有人都很爱诗，有时候相互开玩笑时都会说，你可不可以给我讲一首你喜欢的李白的诗啊。这就是所谓的教养吧，当时根本就没想到要当一个诗人，但就觉得诗歌很厉害，它让我开悟，而不只是知识性的发蒙，因为有诗歌，我感到自己的世界被照亮了。我们的日常性动作因为诗歌的阐释，就变得不一样了。此外，我爸爸是个诗人，是个很有传奇色彩的人，一会左，一会右。在我懂事的时候他还在写诗。他是学俄语的，他常常用俄语给我朗诵诗歌。从我爸爸那里，我了解到普希金，这使我很早就有一个观念：普希金和杜甫是一样的，人类的诗意是一样的，对诗意的寻找，才是人类最高兴的事。
　　
　　颜炼军：好像诗与民族、历史等的差异没关系？
　　张枣：具体的讲，当然有关系，但至少那时还觉得诗歌是一种整体性的东西，诗意比民族、历史更有优先性。我爸爸给我朗诵俄文诗时，我对其中各种自由的元素虽然有不一样的感觉，但对我来说，它们与“娇儿恶卧踏里裂”的作用一样，照亮了我的世界。我感觉到了一种叫做诗意的东西，不管你是什么样的人，做什么样的事，这种诗意都隐藏在其中，这是特别迷我的一个东西。
　　
　　颜炼军：你最深刻的文革记忆有那些？如今看来，是否有某些契机促成了你与诗歌结缘？
　　张枣：我想还是有一些记忆。有一些东西让我们从小就对暴力不太陌生，对暴力抱有审美倾向。当时虽然我还小，但还是有一些记忆深刻的瞬间。记得有一次，我和爸爸正在五一路散步，就看见在一个交通亭里有很多人用皮鞭围打一个人。我就问爸爸，他们为什么这样，爸爸说一会儿解放军会来救他。我现在都对这个画面印象深刻。我就想，由于我们这一代人（我虽然是这代人的末尾）对于暴力不陌生，所以在我们的创作中，还是有某种很霸道的东西。它可能就表现为某种极端，哪怕是一个温柔，也是一种极端的温柔，下定决心的温柔。你知道，这就是Paradox。还有，我觉得我们这代人的诗歌特别坚强，在能够写出的诗歌中，表现得特别坚强，所以它也被遗弃得特别坚强，好像“砰”的一下就出来了。这也是一种极端吧。
　　
　　颜炼军：你什么时候开始写诗？在什么情况下开始写？
　　张枣：我开始写诗是在文革后期。当时都成立许多“向阳院”，好像是学习小靳庄，大家都写诗。写民歌一样的诗，我记得当时很多大知识分子也写这种歪诗，当然，这些诗的意识形态味很浓了。当时我们湖南有一个很有名的知识分子负责组织这件事情，他是《湖南日报》的原主编。他家离我家不远，他觉得我这么小就爱写，就鼓励我，于是我也顺着写了好多句。我的第二次创作，是我爸爸妈妈也经常津津乐道的一件事。当时我的老师是一个很有才华的数学老师，爱讽刺人。我们班上有个很笨的学生，叫殷宫奇，大家认为他很笨，因为他成绩不好。老师就这样讽刺他：“殷宫奇，爱绣花，作业本上绣粑粑。绣得粑粑团团转，绣个零蛋就是他。”后来我也回了一首讽刺诗，把那个老师弄得哭笑不得，并改变了他对那个学生会的态度。在这些行为中，我慢慢相信文学是一次行动，从外婆那儿感受到的那种诗的愉悦得到了实践和发挥。因为有了自己的感情，有奇怪的渴望，于是就开始慢慢写诗。
　　
　　颜炼军：去年是高考三十年纪念，很多人写文章回忆这段历史。你也是文革结束后参加高考的第一批学生之一，你觉得自己的文学喜好有没有得益于当时的学校教育？或者受益于其他？
　　张枣：非常受益。我觉得最重要的是，在当时一片荒芜的情况下，大学给了我们一种精英意识。进入大学给人最大的一个感觉，就是你成了一个精英。我又是少年班的学生，精英意识特别强，而且大学里头毕竟有教育的技巧和环境。而且当时的知识还埋藏在大学的图书馆里，知识的传统还是在一些幸存的老派知识分子身上。应该说，我在大学里的写作，是很自觉的行动，这个行动在当时的情况下给人一种强烈使命感，认为文学可以改变这个世界。我觉得你说得很对，当时的大学对我们来说最重要的就是，它使中国产生了后朦胧诗，使进入大学的第一批写作者，比如我、柏桦、钟鸣，王小妮，韩少功、都不会再满意当时的文学，我指的是朦胧诗和伤痕文学。我觉得77届、78届学生中产生了文革后的真正精英文学，这大概是文学史研究还不太注意之处。
　　
　　颜炼军：你当时上的湖南师范大学有没有一些老先生在写作上或者人文意识上给过你有效的帮助？
　　张枣：我觉得更多的是大学的环境。我的专业是英语，我比较崇拜专家型的人物，而当时湖南师范大学外语系英语专家型的老先生还有好几个。我认为写作和专业还是不矛盾，我当时很愿意跟他们学好自己的专业。但从人文意识的角度看，我认为在湖南师大，甚至在很多其他地方，还是没有满足我们，因为，首先，大学当时还在政治意识形态的笼罩下。其次，经过文革的淘洗，大学老师大多没有水平。再次，我们这代人的精英意识和自信，让我们觉得当时一片荒芜。但大学给了我们学习的合法机会，给了我们自己教育自己的机会，寻求书籍的机会。有这样的机会合法地追求人文使命感，这对我来说更重要。
　　
　　颜炼军：在早期的写作生涯中，你最喜欢那些方面的阅读？当时对同行的阅读对你的写作有多大程度上的影响？
　　张枣：其实现在回想起来很奇怪，我们那批人当时的阅读基本上遵循了二十世纪中国知识分子爱做的两件事：一方面就是寻求古代文化，因为它在文革中被中断了，而它的美是不可能真正中断的，当然这也与我的童年经验有关。另一方面就是阅读西方的东西。不知道你注意到没有，这一批作家很多是外文系的，这与六十年代台大外文系那些人很相似。他们一方面在中国古典文化中寻求灵感，寻找更好的教育，同时又是很优秀的西方文学人才。在当时学会外语就等于打开了一个世界，通过外语阅读，会觉得有相当高的自由度，可以自己去寻找新的东西。我当时就感觉一切知识都对我们焕发出巨大的美感，古代的哲学、相术、诗歌等，只要能找到的，都给我们打开一个世界。比如找到吕思勉的《中国制度史》，就马上感兴趣，找到《中国钱币史》就马上拿来阅读。那个时候有一种激动人心的冲动，就是想让自己了解一切。对西方文学，接触的主要是现代主义这一脉，这主要得益于当时的外教。我们每一届都有两三个外教，他们给我们许多书，后来我出国后才知道，这些书是外教通过教会和媒体募捐的，当时他们的宣传口号是：“中国知识青年现在急需书！”所以当时马上有了《二十二条军规》、艾略特的诗歌等英文原著，我现在保留的很多书都是那时候留下的。
　　
　　颜炼军：你早期写作的鼓励者和交往者都有那些人？你觉得自己的写作从他们那里获得过什么？
　　张枣：湖南师大当时搞写作的主要是写小说的，比如韩少功、与湖南师范大学有关系的何立伟等。还有徐晓鹤，当然他还是倾向于写诗。他们主要还是在散文类写作方面发挥作用。我一直觉得湖南的现代诗歌很奇怪，基本只有一些半官方化的诗人在写作。就像后来我给柏桦写的序里说的那样：我基本上与这片土地绝缘。当时我在湖南师范大学没有什么知音，很多人知道我，但他们都不理解我的梦想，我基本是孤军奋战。我大学四年里虽然可以与很多人交流，有很多写作练习，但基本没有诗歌的知音之悦。
　　
　　颜炼军：当时你到四川外语学院继续读书与写作有没有关系？
　　张枣：我想可能有，因为在湖南我觉得无限孤独，但我又是那么狂热的一个诗人。当时是1982年，事实上当时我也没听说四川有多热闹，但我在湖南实在是太孤独，特别想离开那个地方。毕业时我又刚好考取研究生，所以就欣然而往。没想在四川接上头了。

　　颜炼军：那你正真得到同行的鼓励和认可是到四川以后？
　　张枣：直到到了四川和柏桦相遇，我们才相互知道我们都想干什么。到四川后，获得了很多朋友，我相信我自己的写作与四川有很多关系，当然并不一定是地貌、文化等方面。而是与我能直接遭遇的朋友有关系。当然第一个是柏桦，他针对我的作品的所有理解方式，是我在湖南一直渴望而又没有的，他那种结伴联袂的方式、激情发挥文学梦想的方式，一直是我需要的，我很幸运地遇到了他。其实1983年前后，正是中国当代诗歌的间歇阶段。柏桦之前也在广州外语学院，处境与我在湖南很像。当然他在那边遇到过梁宗岱这样的前辈，但对诗歌的再度狂热也是从83年开始的，而且我觉得与我们的认识，彼此的激励和发挥也有很大关系。那时候我就相信，文学是寻找知音的活动。所以，我认为我文学活动中最重大的事件，就是遇到了柏桦。通过他，后来遇到了欧阳江河、钟鸣、翟永明。当时我们活动的范围也是这些。好像当时更年轻的万夏、胡冬等也开始诗歌方面的活动。
　　
　　颜炼军：柏桦对你创作的参与和认同具体表现在那些方面？
　　张枣：我最大的感受就是，你写的任何东西，任何一个思绪，一个隐喻，他都知道你想干什么，这是非常令人吃惊的，简直吃惊到可怕的程度。我第一次见柏桦，是由一个学日语的朋友介绍的。我们见面时彼此都出示自己的作品。他给我看的作品好像叫《震颤》，我一看就知道他在写什么，他在写怕，而且写的是怕鬼。我马上指出来，这是一种超现实主义的搞法。我念的一首诗叫《危险的旅程》，非常乱的一首诗，这首诗当然后来被我扔掉了。他马上问了一个非常简单但很内行的问题：“你是先想好再写，还是语言让你这样写？”我说是语言让我这样写下去。他说这与他一样。因此我发觉我们是同志：寻找语言上的突破。
　　
　　颜炼军：你早期的写作大致处于朦胧诗的高潮期，可否描述一下这种处境，以及跃出这种处境的历程？
　　张枣：如果说细一些，朦胧诗在1980年以后应该说开始沉寂了。朦胧诗真正震撼人心是1979年到1980年，这个时候主要的朦胧诗人如北岛、顾城、舒婷等已经显现出来，某种意义上也开始格式化。但是我们感觉朦胧诗可能会被收编，觉得朦胧诗的可兼容性有点像伤痕文学。但最关键的还是他们表达的东西不能满足我们。其实我直到现在还很喜欢他们中的一些诗。比如舒婷，我觉得她的抒情比较纯粹，《四月的黄昏》，她的抒情的能力很强，口味很纯正，是在讲个人怎么感受这个世界。抒情总是有一种优雅文气的感觉。比如北岛，我很喜欢他说话的声音。我认识他很早，他温文尔雅，这与他诗歌中的声音——一种纯正的普通话宣读的声音不一样，那是一种个人化的动作，但出来的却是一种集体的声音。我觉得很美，就像我当时羡慕别人会讲普通话一样。但这种诗歌我们不会写，也写不出来，它完全不能满足我们。他们在代表一个我们刚刚经历过的苦难时代。所以我觉得他们的诗歌很有历史感，那个时代的历史感，它让我们不断想起那个时代。
　　
　　颜炼军：那你觉得自己当时的写作受到过朦胧诗的启发么？
　　张枣：应该说不多。因为我们隔得很近，一下就有了竞争意识，文学优异性的竞争意识。后来我也仔细想过，到底是什么东西不一样。从年龄上来说，我们这一代诗人，像柏桦、欧阳江河，钟鸣，于坚等与朦胧诗人年龄相当，但我觉得后朦胧诗是一种南方的行为和作风，我们这一代南方人居多。当时的北京文化是一种非常政治的文化，而南方不一样。联系到我童年时被诗歌照亮的经历，那都是传统诗歌的东西，我觉得这个很重要。要问柏桦、翟永明、陈东东，他们也可能会有类似的经历。我们写作的直接动因不是政治，而是一种非常隐蔽的经验。我们这一代人的写作一开始就不想为这个时代承担什么，没有意识形态针对性，而是想要为整个中国诗歌帝国做什么。此外，因为当时的精英感，让我们有了学习和心智，这就就必然上升为反思。我们那时觉得中国第一次出现了无用的文学，写作就是一件无用的事，是浪费生命、青春年华的颓废行为，这也是我们当时的口号，就是追求失败。这种状态持续到出国前后。
　　
　　颜炼军：出国前，你觉得自己已经是一个成熟的写作者了吗？
　　张枣：当时我觉得是这样。那时我的反思能力非常强，知道自己在干什么，知道自己想做出个什么东西。到我出国之前，虽然我天天在写，实际上没写出什么东西，因为我是一个敬畏的写作者。如果把大学期间写出的作品基本上废掉的话——实际上也废掉了，因为每个人都应该有个学习期——这几年时间我觉得写出的作品就只有《镜中》、《何人斯》、《楚王梦雨》、《灯芯绒的幸福舞蹈》。当然还有别的，但我自己觉得就这几首有意义。可能后来很多人也认为，我早年的写作成绩基本就是这些。
　　
　　颜炼军： 1986年出国后，你在写作上遇到的困难和惊喜有那些，你如何处理？
　　张枣：我觉得出国我可以受到更好的教育，我需要这种教育。但我还有一个秘密的目的，我特别想让我的诗歌能容纳许多语言的长处。因为从开始写作起，我就梦想发明一种自己的汉语，一个语言的梦想，一个新的帝国汉语。当时我学的是英语，我觉得远远不够承担这个任务，而且英语某种意义上让汉语变得更加庸俗，因为汉语依赖英语太多。如果选择去德国，我就可以学到另一门语言，那时候我才21岁，我可以完全接受更好的东西，在原文中去吸取歌德，里尔克这样的诗人。而且我也需要一种陌生化，当时我的反思意识告诉我，我在任何地方都可以写作，因为一个诗人是去发明一种母语，这种发明不一定要依赖一个地方性，因为母语不在过去，不在现在，而是在未来。所以它必须包含一种冒险，知道汉语真正的边界在那里。
　　当然，出国最大的困难就是失去朋友，这是最惨烈的部分。因为我每时每刻的写作进步，与朋友和知音的激发、及时回馈非常有关系。那时，我们刚写完一首诗，甚至就可以坐火车连夜到另外一个地方确认这首诗的好坏。出国就意味着失去这种东西。那时都传说国外非常孤独，而孤独对于一个年轻的写作者来说，就是失去掌声，这对我来说非常可怕。所以，临走时我写了一首《刺客之歌》，表达了当时“风萧萧兮易水寒”的悲壮，柏桦钟鸣一直都很喜欢这首诗。我觉得是去完成一个使命，我必须进入一种更加孤独的层次，我必须知道西方为什么形成那样一种文学，形成那样一种文学帝国。
　　
　　颜炼军：出国之后的经验累积和视野与在国内该有很多不同，在一个非汉语语境中，你如何实现写作的“因地制宜”？
　　张枣：我一直是一个比较内化的写作者。我非常敏感地感觉到地域的差别，他们很快进入我的诗歌，但是对我来说，我从小学外语，所以外语命名的另一个世界和事物对我来说不可怕。不像当时的一些作家那样，觉得外面的世界是一个阻隔的世界。出国时我的英语非常好，我甚至对另外一种语言呈现的世界很激动。当然，到国外后，我也想过很多办法，因为我是一个虔诚的文学练功者。有时甚至尝试了很蠢的办法，比如学习王阳明的格物，坐在樱桃树下去重新学习观察等等，呵呵，这当然与王阳明不一样了。但我刚到德国，就马上理解了里尔克与罗丹的关系，就是所谓物诗。从那里，我真正开始了解罗丹，了解看，练习各种观看，然后内化看。在孤独的黄昏，寒冷的秋季，坐在一棵樱桃树下，观看天鹅等等。这种看也成了一种对生命的一种消遣，也是一种面对绝望的办法。
　　
　　颜炼军：是不是那时候就喜欢上了禅宗？
　　张枣：那时还不是特别懂。喜欢禅宗是后来的事了。那时候更喜欢了解“看”，想知道他们为什么、如何把那样的东西转换为诗歌或文学，所以那时对我帮助最大的还是阅读，而不是这些“训练”。
　　
　　颜炼军：那时你主要阅读哪些人的书？
　　张枣：像托曼斯·曼，他是写物的大师，还有卡夫卡、里尔克等。别人的诗歌当然也是必修课，但那时我更关注小说，当时阅读是一个激动人心的过程：异乡的事物直接产生这样一个异乡的文学，这样的事物就在我眼前，但它们在别人那里怎么被转化成了文学？这对我来说是一种很重要的方法论学习。为什么写这样的事物？里尔克为什么觉得天鹅那么了不起，把天鹅转化为一个工作者？我相信那些阅读帮助了我，因为孤独，又是一个狂热的写作者。同时又与掌声隔断，这对自己是一个巨大的考验，但我也愿意迎接这样的挑战，汉语到底能不能在这样的情况下生存下去？也就在这个时候我写完了《楚王梦雨》，出国后几个月写完的，此时我发现我的汉语还活着，发现地域其实不会起消极的作用。对我来说，因地制宜就是去内化世界的物象——不管在哪里。
　　
　　颜炼军：一般情况下，每个写作者的写作生涯中都有多次嬗变，有些变化是集体性的，有些则属于个人。你现在如何描绘你经历的嬗变？
　　张枣：我觉得自己的写作基本上是一次有计划的活动。我在国外这么多年，还是为文学活着，因为我觉得诗歌使我的生活有意思。我出国前很羡慕柏桦他们身上体现的趣味和反思能力，我非常想拥有甚至超越这种能力。在这种意义上说，我的写作还是一种有计划的活动。我知道我身上的感官性的东西不会丢，因为我是一个特别感官的人，不管怎么样生活，都只会让我更成熟地把握这种感官能力，但我最想获得的，还是反思感性的能力。简单的讲，这种反思某种意义上是一种西方的能力，而感性是我的母语固有的特点，所以我特别想写出一种非常感官，又非常沉思的诗。沉思而不枯燥，真的就像苹果的汁，带着它的死亡和想法一样，但它又永远是个苹果。
　　
　　颜炼军：那你觉得当时的哪些作品实现或者说部分实现了这种梦想？
　　张枣：我觉得《镜中》、《何人斯》等一批早期作品，基本上实现了我当时能够做到的。它们让我实现、同时也享受到了把感官的热烈，也就是世界的色相，和一个现代的心融合到一起的这样一个派头。我完成《何人斯》时，我才21岁，你仔细看那部作品，就会感到其中感官能力与反思的成分都很强。所以我出国后尽量延续那样的路子，往前走。但我所命名的事物发生了因地制宜的变化。
　　
　　颜炼军：那还是觉得到国外后你的美学派头只是得到扩张，而不是改变？
　　张枣：对，我从来觉得我从开始走的路就是对的，只要能够继续走下去，并且升华它，加深它，它就能满足我。我内化与反思的能力的扩张，就是为了写出更好的作品满足自己。如果我的反思能力不强，很容易满足的话，我会是一个很傻的人。我们常常会看到有的人为自己的作品沾沾自喜，那就是因为他要满足的他那个自己太简单了。
　　
　　颜炼军：每个成熟的写作者都有一些展开诗意的稳定方式，同时，对此的突破似乎又是一个难题。福楼拜好像有一个词来描述这种困境：“石化”。你如何实现对那个不断“石化”的自我的突破？在目前，你心目中最有包容力的诗性空间如何才能实现？
　　张枣：我非常明白你的意思，但对每个人不一样。对“石化”的那种恐惧可能会发生在另外一个人身上，但在我身上没发生，因为我还没有做出我想做的东西。也就是说，我认定的那条路，往那个方向做的那个东西，我目前还没有尽兴，我的问题是怎样把它做好、做完。如果我真正做到那个份上，也许我会开始有那种石化的恐惧，也许就会像海明威说的那样，要往火堆里扔橘子皮了。但是我对自己想做的那个事情一直充满了激情，但总有一些东西在阻碍我真正做成。在我而言，这些障碍就是对自己的恐怖，我必须战胜自己对写作的恐怖。此外，我必须再一次回到中国，真正回到中国，我必须知道，活在这个时代，自己的诗歌还能使自己满足。如果这种感觉没找到的话，我就觉得对我就是巨大的威胁和恐怖。

　　颜炼军：从诗歌数量上看，你并不“高产”，而苛刻地修改作品，似乎成了你的另一种“高产”。你只显露“成品”，不显露“制造”过程，这和很多写作数量很大的作家不同。你怎么看待自己这样的写作姿态？
　　张枣：我觉得我这样的写作姿态首先是一种满足自己的写作姿态，它必须满足我自己。所以我要把自己培养成一个难以满足的人。只有能够满足我自己，才可能满足我的朋友。如果我对自己有一点怀疑，我就毁掉自己的作品，我毁掉的作品实在是太多了太多了，有时甚至判断错误。这也使我非常恐怖，如果不是我的好朋友们认可，我年轻时的很多作品就留不下来。哪怕他们有轻微的怀疑，我都会毁掉它们。直到现在为止我还在毁掉我的东西，虽然没有朋友帮助我了。我想这就是我的秘密。每一部作品，都是一个奇怪的秘密的产物，它最后能留存下来的，就像斯蒂文斯说的那样，是因为它找到那个充分地满足了作者本人的东西。因而，敢于销毁很重要，那个不满的自己也很重要。这也使我害怕，因为现在，没有第二个人能说服我，没有第二个人对我的作品的满意，能使我同意，这也是我很恐怖的东西。但是我又想，如果一个作家不跟恐怖生活在一起，不跟担忧生活在一起，他可能就不是一个好作家。虽然这个过程可能是一个折磨人的过程，也是一个冒险的过程。但作品首先必须让我自己满足。如果它不满足我的话，我认为任何一种文字制造对我来说都没有意义，也就是说，我从来不会看不让我满足的东西，我没有其它办法。有一个研究象征主义的非常好的批评家，叫Arthur Symons,他非常崇拜马拉美的诗歌。但他对马拉美有一句批评：马拉美如果少一分宁为玉碎的决心，也许更伟大。这句话经常让我深思，我不知道这句话对不对，但它经常引起我的思考。就是说马拉美为什么最终只能成就六十几部作品，严格讲基本上是短诗。是不是就像他说的那样，如果马拉美少一点对完美的疯狂、宁为玉碎的决心，就更伟大？或者恰恰相反？我并不是要拿自己与马拉美或其它任何人比，但这让我非常警醒。当然，对我来说，这只是一个思索的焦点，我想说的是，我害怕我自己创造出来的那个要求被满足的我，最终是一种幻觉和悲剧。因为那个我只写那样一个东西，除了那样一个东西，他绝大部分时候认为其他东西与诗歌没关系。我不知道那是什么东西，但如果作品中没有它，我就觉得这作品跟我认定的那个事物没有关系。
　　
　　颜炼军：这对任何一个认真的写作者来说都是一个永恒的悖论和挑战。
　　张枣：是的，我想对一个作家来讲，他最大的敌人是自己。我自己觉得迄今为止，我内在的诗意，对完美的向往，一直没有弱于我开始写作的第一天。但我最大的问题是，我比那个时候更加害怕，更加难以满足。
　　
　　颜炼军：也许这种对完美的追求让你把很多本可能有的丰富性排斥在外了？
　　张枣：可能吧，但是我从不遗憾。对我来说，高妙沉潜的深奥要比泛泛的丰富性更有诗意。放弃对深奥的追求是对诗歌的侮辱。
　　
　　颜炼军：这样的一个结，是你写作最基本或者最持久的动力？
　　张枣：对，你讲得对，我相信一个作家最隐秘的动力就在他最困难的地方，它就是我们生存的悖论，就是我们生存的困境，每个作家从来都是在这种经历中写作。作品只是对这种恐怖的偶尔战胜。每一部作品某种意义上是一个退而求其次的东西，是一种疯狂的状态，在这种疯狂的状态中间，你感觉它满足了你，但是这种满足是一次性的，你不知道下次要等到什么时候。
　　
　　颜炼军：很多人认为，你的诗歌一开始就明显具有一种与汉语古诗对话的特质。现代以来，很多诗人都有类似的尝试和发明，你觉得自己那些地方不同于以往的诗人？你认为这种对话的困难与优越何在？
　　张枣：有人问波兰斯基问为什么拍电影，他说，因为我想看到的电影还没有。你刚才描述的这条路我觉得很对，但这条路上没有我想看到的东西。简单地说，现代汉语诗歌不能不承接汉族古代帝国诗歌的秘密和精华，但怎么做这件事，各有各的想法。我相信有的人忽略了这样一个致命的问题：古典汉语的诗意在现代汉语中的修复，必须跟外语勾连，必须跟一种所谓洋气勾连在一起，我相信这方面很多人没做好。所以我总是觉得，很多人对中国古代诗歌精华的采集、包括对外国诗歌精华的采集，从方法论上都做得不到位。这就回到了什么人在制作的问题，我想二十世纪任何严肃的汉语写作者都在这个梦想中写作，比如鲁迅、闻一多等很多诗人。我觉得，如果说没有这个梦想，就不是严肃的汉语写作者，因为他不是立于汉语的处境写作，不是立于汉语性在写作。
　　颜炼军：是的，许多人的做法还是有一种陈旧感，整体上比较失败，缺乏汉语诗意的生殖力。
　　张枣：怕就怕陈旧不是一种制作出来的陈旧，而是一种真正的陈旧。我觉得，古典汉语的古意性是有待发明的，而不是被移植的。也就是说，传统在未来，而不在过去，其核心应该是诗意的发明。
　　
　　颜炼军：在当代中国诗人中，你是少数有幸运用多门语言的人，你觉得这从哪些方面丰富了你的写作资源？
　　张枣：它们极大地丰富了我的写作资源。因为它们在我的内心形成很多种声音。对我来说，这些声音综合在一起就变成诗意的声音。而这种诗意的声音在内涵上不是单一的声音，这也是获得外语的声音的必要性。我在德国，现在回到中国，有时思维就是德语的，好像成了另一个人。我相信我的内心有非常丰富的声音，而对我来说，这些声音加在一起，就是我要发明的那个声音。一切做得好的东西，是因为其中包含了巨大的浪费。也就是讲，一个东西只需要30%就可以像那个东西了，做到60%就更像那个东西了，做80%就很像那个东西，做到100%就是那个东西了，但如果做到200%甚至300%就是浪费，但这个东西看上去就不一样。我觉得英国音响就是一种完美的疯狂，就像一个完美的钢琴弹奏者。就像古尔德那样的钢琴大师一样，他对声音的幻想，是他一生中听到的所有声音的总和的纯粹幻想，他拥有的声音越丰富，他出来的那个简单音符就越不一样。一个内在丰富的人发出的那个简单的一，我们就可以把它定义为多。所以我认为，那个完美的幻想，把这个声音发出来的那个妄想，就是一个浪费自己的妄想。古尔德在孩提时弹奏出来的是莫扎特，他临死时弹出的也是莫扎特，弹奏的速度和音节都一样，但他最终完成的那个梦想却不一样。我的意思是说，他追求的那种声音就是一种“浪费”的声音。他已经做到100%像那个音了，却浪费了200%甚至300%做一个更好的。我说的妄想就是这个意思。我的心里最早的诗意就是对这种声音的妄想。
　　
　　颜炼军：你翻译过少数诗歌作品，得到了同行的好评。你什么时候开始从事诗歌翻译，最初有什么意图？你觉得诗歌翻译与写作之间的异同何在？现代汉语对西方诗歌的翻译在多大程度上是可翻译的？
　　张枣：首先我认为诗歌是完全不可翻译的。我非常不愿意翻译。我翻译那些作品的一个原因，是我的朋友需要我做这个事情。我相信诗歌命定是不可译的，所以我会刻意挽留其中的某些部分。翻译是一件比创作更麻烦的事，因为你必须依赖另一个意志，它规定你不能瞎发明。有时在翻译中容易产生改动别人作品的欲望，这当然是一种非常可怕的欲望。所以我非常不愿翻译。有些诗完全不可翻译，比如陶渊明、杜甫这样的诗人。从这个意义上讲，最好的译者还是庞德那样的诗人，因为他敢于发明它们。同时，我也觉得像荷尔德林、马拉美、曼杰斯塔姆、茨维塔耶娃等等诗人，如果你懂得他们的原文的话，你就会发现，所有的翻译都是一种多么可怕的丢失！所以，我经常压抑自己翻译的愿望，我偶有的翻译都是勉为其难。当然，有很多人也喜欢我的翻译，但我实在是不愿意做这个事。这也表现了我对诗歌的想法。我在德国的一个同事顾彬，他算是翻译大家，也非常主张文学家应该翻译，那样做当然非常好。但我自己的问题没解决，也不能通过翻译来解决，因为在翻译中我自己听到的那个声音没有完成。此外，我觉得我的作品在很多语种中的翻译也是失败的。
　　
　　颜炼军：你对当代以来中国对外国诗歌的翻译有何看法？
　　张枣：文革以后一个很糟糕的情况是，很多好的老翻译家都去世了。近三十年我们国内翻译了很多东西，但在文学性与诗意的复制和再发明上基本是失败的，只停留在情报式的翻译上。很多作家翻译进来就死掉了。比如我听过国内有人对叶芝的评价就不高，就是因为他看到的只是被翻译的叶芝，汉语中的叶芝，这是一个悲剧。
　　
　　颜炼军：在一篇文章中，你强调了当代诗歌的“汉语性”与“现代性”之间的关系，这似乎与你常言的汉语诗歌面对的“空白”名异实同。九十年代以来，现实的变幻，使得诗学与社会学之间的纷争公众化，这其中不乏当代诗歌的自省意识，但有时不免流于浅陋，所谓诗歌的“叙事性”、“及物性”等一度成为时髦的诗歌批评语汇。你如何看待诗歌与历史/现实之间的关系？
　　张枣：这个问题是典型的中国式的问题。在我的理解中，如果是一个纯粹的文学写作者的话，你根本不会想出这样的问题。因为很简单，我就举个简单的例子：如果我写我的爸爸，写我某一天胃疼，写我失去的某一个人，我就是在写我的时代和我的世界，我就是在写我当下是如何与世界发生关系的。我不知道文学除这样写之外还能怎么写。我觉得“五四运动”后对文学有一个最大的伤害，就是总是用文学之外的一个东西来解释文学，而不是从文学的真实需要来解释文学。在这个文学刚刚不受干扰的时候，在文学被天才滚动的时候，这个问题又被提出来。要知道，文学是追问现实而不是反映现实。没有文学，哪来的现实呢？

　　颜炼军：应该说，一种严肃、认真的写作，它与历史和现实的相关性是自明的。但是当文学的阐释者觉得写作与现实之间的关系难以理解的时候，总是会拿这样的关系标准来评价文学。
　　张：对，因为这样的一个现实性是从来没有的，以为文本外还有个现实，这是一个外行人讲的话，我自己认为，文学恰好是尊重现实性，恰好是重新追问、构建现实的过程。对于一个真正的纯文学家来讲，从来没有一个规定的现实要求被再现，我不知这样的东西在哪里。请任何这样的专家来告诉我它在哪里，我从来都觉得，现实是在文字的追问下慢慢形成和构造的。在现实中，我会遵守事实世界的规则，比如绿灯的时候我会走，红灯的时候我停车，这是现实世界的规则，但它不是诗意世界的规则，诗意世界的红灯什么时候亮起，有待于我们的天才。所以，对我来说文学与现实之间的关系是否存在，这已经是解决了的问题，严格来说，这种发问是对写作的干扰，是一种外行人干扰，比如你提到的“叙事性”、“及物性”，如果一定要用这个词的话，文学在诗意情况下发出的任何一个词都跟我们的生命、事实世界、跟我们的未来、跟我们的现实发生深刻的关联，而不是说有一个规定的关系一定要发生，这个现象在我们的诗歌界一直被奇怪地提出来，让我非常难以接受，但这确实是中国文学界的一个普遍的提问。我发现，往往是没有才能的写作者才会提出这样的问题，没有才能的批评家才会关心这样的问题。
　　
　　颜炼军：所以，现在有很多诗人不惜放下身份去做诗歌批评，多半也是由于缺乏真正批评。
　　张枣：这当然很好，但未免可惜。他们在这样的环境下迫不得已要去做这样的事情。本来他们可以集中精力做自己的事情的，我也佩服他们有这样的公益之心，但我个人没有这样的想法，觉得没太多的必要。读者面对我的作品只有两种情况：理解和不理解，对两种情况我都没办法。
　　
　　颜炼军：你的写作中有不少对于诗歌形式的尝试，张枣式的尝试。形式问题也是现代汉语新诗产生以来屡被提出的问题，你对现代汉语诗歌形式有何看法？
　　张枣：我觉得，要形成律诗那样的统一形式已经不可能。但是，诗歌内在的气质肯定会被重新追求和注意，这就是它的音乐性。因为诗歌艺术是依赖于音乐性的艺术，他与散文不一样。实际上这依赖于诗人的才华，就是说，一个人是否有一种内在的生命的音乐性，这种节奏正好与诗歌内在的音乐性发生关系，这是一个诗人的命运。反而言之，我觉得一个不关心诗歌音乐性的诗人，就没有做诗歌本身的工作，因为诗歌有别于散文。所以诗歌最简单的一个定义就是：诗歌不是散文。
　　
　　颜炼军：我与西渡聊天的时候，他曾经有一个看法：大概说新诗的音乐性或者说形式内化了，每一首诗歌都追求自己独有的音乐性和形式，这种独特的追求也就是新诗形式上的普遍特征，对此你如何看？
　　张枣：某种意义上我蛮同意他的看法。我觉得一种大一统的形式不会再有了，每一首诗歌都在寻求自己的形式，追求自己的音乐性。但它至少有两个可描述的特征，一个就是它外在的样子：它是什么样子，比如说这首诗像一首十四行诗，或者说是一首比较散漫的诗，它们各有一种支撑他们样子的内在音乐性，再一个就是它隐喻的速度、词色、味道等，所有这些东西都恰好是散文不能做的，所以诗人的致命天才就是使他的言说恰好说出散文不能说出的。
　　
　　颜炼军：也就是说，诗歌开始于散文停止之处。
　　张枣：我非常赞同这句话，这也是最考验一个诗人的地方。我们把它叫做形式或者音乐性，其实也就是诗意的部分。其实某种意义上我很迷惑，为什么诗歌的诗性恰好是最不被人讨论之处。我也非常不明白一些把诗写成散文的诗人为什么要写诗，因为他们更适合写散文。
　　
　　颜炼军：歌德表达过这样的意思：伟大的文学应该是非知识的。臧棣也说过：诗歌是一种特殊的知识。你一直是一个教授诗人，你怎么看待诗歌与知识之间的关系？
　　张枣：这首先取决于一个人对知识的态度。因为对知识的理解从来都是不一样的，哪怕就是在教授中间也是不一样的。有的人认为知识就是客观的情报，但在另外一些人的眼里，知识是一种见识，见识多的人，不会损害他的写作。但见识确实不是写作的唯一途径和源泉，我自己从来都认为如此。但见识使你觉得更安全一些，在诗歌的伟大的冒险中，也许见识可以帮助我们，使我们少一点害怕，多一点自信，或者怎么样。但是我想它可能不一定是真正决定性的因素，比如，中国古代有两个非常极端的例子，杜甫是个非常有见识的人，也是个非常有知识的人，他的知识包括两方面：读万卷书，行万里路，他都做到了。他是那个时代最有知识的人之一，所以他写的诗歌，充满了知识，但却是伟大的诗歌，因为他的知识是见识，是智慧，多好！但另外一个诗人李煜，这个没用的皇帝在见识上应该赶不上一个在现实中奔走的人。从见识的角度看，他是个非常不对劲的人，比如他讲那些话呀，他明明是人家的俘虏的时候，可他还以一种喧宾夺主的幻觉来写作。这典型地表现了他不依赖于见识写作的一种伟大情怀。所以我觉得见识不是诗歌唯一的源泉，但是我觉得见识对我非常重要。
　　
　　颜炼军：你觉得今天这种都市性的日常生活，亦即都市性的日常时空分割方式怎样影响了你的写作？你觉得作为一个当代诗人，写作的幸福与困惑何在？
　　张枣：我当然对它们有逆反心理。它们让我们形成了一种丢失感。这种丢失某种意义上也是诗歌写作的一个内在原因。也许我可以去寻找一种宇宙性的、缓慢的、无用的、非功效的一种力量来抗衡或者弥补我的丢失。我完全感觉到我生活在一个我追赶我自己的时代，一个神经质的、表情同一的、众物疲惫的时代。我们丢失了安详的表情，我想复制这种表情，重新去梦想它，我对我们时代的感觉就是我们丢失了太多，在这种丢失中，我们非常多的愿望不能再得到满足，我做的工作，就是想在语言中来弥补它。也许这就是我的写作对于时代的回应。我生活在这个时代，我感受到它的剧烈，它直接触成我的梦想，但我肯定不是那种直接的反映论者，那样的反应是散文的工作，是报纸的工作，而诗歌应该做点别的，做那些最要命的。我对这个时代最大的感受就是丢失，虽然我们获得了机器、速度等，但我们丢失了宇宙、丢失了与大地的触摸，最重要的是丢失了一种表情。我觉得我们人类就像奔跑而不知道怎么停下来的动物，所以对我来说，梦想一种复得，是我诗歌中的隐蔽动机，我追求浪费和缓慢，其他一切都不令我激动，都是悲哀。
　　
　　颜炼军：虽然诗歌无法定义，但我还是想听听你对诗歌的定义，试着将这“不可能说出”的“说出”？
　　张枣：对我来说，它有一些简单的规则：首先，诗歌就是要做散文梦想做不能做的；其次，诗歌就是除了通过那句诗之外，无法说出的东西；最后，诗歌一句顶一万句。也就是说，诗歌是看上去特别没用，事实上却最有功效，因为诗歌最真实地说出了它想说出的。就像我一开始说过的杜甫的诗句：“娇儿恶卧踏里裂”，它每个字都最忠实地说出我经历的那个时刻，那个时代的最真实的感觉，而这句诗又写于1000多年前。所以从这个意义上来说，诗歌是超越时空的、隐藏在我们的生存、动作、物品和文字之中最让人激动、最有道理的部分，也就是我们的世界为什么是这样的那个部分——当然，不是社会意义上的，对我来说诗歌具有某种与哲学意义上的认识论相关联的东西。当然，诗歌也许能给我们这个时代元素的甜，本来的美。这就是我对诗歌的梦想。
　　
　　颜炼军：这也是人类的梦想啊。我们就谈到这儿吧。诗人用诗歌就应该完全证明自己，阐释自己是迫不得已的事情。谢谢张老师接受这么长时间的阐释性折磨。

　　2008-3-6